HSIEH

DEL CAOS AL ORDEN por JLG

2009-07-20T10:49:00.000-07:00

Bueno, pues ya van llegando las deseadas vacaciones para el género humano, y que mejor manera que organizar a la familia, hacer las maletas, coger el coche y disfrutar de unas estupendas semanas de sol y playa con los tuyos. Así plantea Jean Luc Godard una "escapada" familiar, en una genial secuencia de Week End (1967).

Week End (1967)

Tras sufrir el acoso por parte del repelente crío disfrazado de indio, de una histérica mujer, y de un hombre armado, la pareja sale disparada del lugar con viento fresco. Al momento se encuentran con un atasco de coches ocasionado por un accidente de tráfico, cuyas consecuencias son catastróficas.

Es muy sencillo: un plano secuencia formado por un larguísimo y lento travelling que acompaña a la pareja en su recorrido, a través de coches atascados, accidentes, gritos, bocinazos e insultos para terminar viendo el origen de ese problema, un terrible accidente de coche con varios cadáveres sobre el asfalto. La ruptura de la imagen que observamos, viene dada por las verticales en forma de árboles situados a ambos lados de la carretera, que ensucian el encuadre y lo desequilibran. Una vez que la pareja sale del caos originado por el atasco, Godard los saca de la carretera, y con una panorámica los desvía hacia la derecha. A nivel técnico, el uso del travelling tambien contrasta con la ligera panorámica final, así como la duración de los planos, siendo excesivo (pero necesario) el travelling y mas corta la panorámica.

Lo importante aquí es observar el impoluto horizonte libre de vegetación y ruido que contrasta con las imagenes anteriores. Simplemente a través de un sistema basado en lineas verticales frente a otras horizontales, Godard ha dado el sentido a la secuencia. Las lineas verticales (árboles) generan una tensión en el plano, que acompañadas por elementos de la puesta en escena, tales como los coches, los actores, el sonido etc... contrastan con la horizontalidad y la calma del final de la secuencia.

El caos (del griego Χάος) suele referirse a algo que no se puede controlar, algo impredecible, tal y como sucede con el accidente en el film de Godard. Como es imposible conocer las múltiples variantes de lo que va a suceder y lo que nos va a afectar, aparece entonces un sistema incontrolable en el que cualquier evento, como este accidente, desencadena toda una serie de acontecimientos (gritos, bocinazos, peleas etc...) que convierten un apacible paseo en una auténtica zona de guerra. Para salir del caos generado por Godard, el contraste tiene que ser enorme para poder generar la idea, y que mejor manera que utilizar una composición por líneas basada en la vertical y la horizontal.
Unos años antes, Alfred Hitchcock en Los Pájaros (1963) mostró otra variante de este concepto en otra magnífica secuencia, pero esa es otra historia...

UNA PINCELADA, YOKIHI

2009-05-21T12:39:00.000-07:00

Un emperador atormentado por la muerte de su esposa, una época (el Japón del siglo VIII) marcada por las revueltas populares y la influencia de los clanes, una mujer plebeya que acabará sacrificando su vida por el amor de un hombre, el emperador Xuan Zong y el destino de un pueblo. Una pincelada de cine llena de intensa belleza visual, elegante y cruel a la vez, concluye esta obra maestra; la escena es el final de la protagonista, el film es Yokihi (1955) de Kenji Mizoguchi, una auténtica perla...

Yokihi (1955)

La escena muestra el trágico destino de la emperatriz Yang Kwei Fei. Ella se prepara en una sala contigua al lugar donde será ahorcada; agarra un pañuelo blanco y se lo lleva consigo mientras los soldados la escoltan hasta el lugar donde será sentenciada a muerte. El travelling que sigue a la emperatriz hasta la salida de la sala, es sutil, delicado, se trata de el último trayecto de la joven, y Mizoguchi la acompañará con su cámara hasta el final. La música de Fumio Hayasaka a lo largo del film es muy poética, delicada, casi etérea, pero en este instante cambia a una tonalidad grave y siniestra debido al triste momento al que acompaña. La fotografia de Kohei Sugiyama en Eastmancolor es sencillamente espléndida, teniendo en cuenta la calidad de este tipo de emulsiones, inferior al Technicolor, en este caso, Sugiyama supo complementar las variantes que ofrecían las vestimentas tradicionales japonesas, cargadas de motivos cromáticos, con la acentuación de estas a través de las fuentes de luz estrategicamente situadas y la posibilidad de jugar con variantes de color que iban del rosa al naranja, aclarando los colores, pero dando un tono a la copia bastante bello y uniforme (restauraciones digitales aparte, claro está).

En esta escena, los clarooscuros se definen mas, la plenitud colorista del film aqui se apaga remarcando los detalles que interesan a Mizoguchi, tales como la vestimenta de la joven, el pañuelo blanco y el atrezzo que ésta lleva consigo, cargados de un simbolismo extraordinario. Hay un segundo movimiento de cámara que apenas se nota, de lo frágil que es, y se trata del momento de la salida de cuadro de los soldados y el acercamiento de Yang Kwei Fei hacia el soldado para entregarle el pañuelo. Es un momento realmente intenso dramáticamente, porque en realidad lo que viene a decir, es que quiere ser ahorcada con su pañuelo, cargado de vivencias positivas y tambien refleja la enorme fuerza acumulada por la joven en un momento de represión y restricción. Es aquí donde recae la grandeza del film de Mizoguchi, en este momento, y en el que viene a continuación.

Yo considero este momento uno de los mejores travellings de la historia del cine, sin lugar a dudas, tanto por el significado que aporta al film, como por su belleza y sencillez. La cámara filma en primer plano el desprendimiento de la vestimenta por parte de la joven, dejando entrever los zapatos de la emperatriz, y siguiendo a ras de suelo el movimiento del manto arrastrado hasta el árbol donde será ahorcada y donde vemos como se desprende y deja caer las joyas a la tierra, para terminar con un fundido a negro.

Simplemente magnifico, no se puede decir mas con tan poco; el hecho de que no veamos la muerte de la joven es un detalle de respeto por parte de Mizoguchi hacia su personaje protagonista, una plebeya que se enamoró de un emperador y que sacrificó su vida por el amor de éste y de su pueblo. La importancia que da Mizoguchi a esos detalles de los zapatos, el manto, las joyas, no es mas que para señalar que esos elementos que formaban parte de una reina, son devueltos y despojados de un cuerpo al que nunca han pertenecido, es la caída de una "falsa" emperatriz, con todo lo que la caracteriza, por eso caen al suelo, a la tierra, el lugar al que pertenece como plebeya, porque a ella no la pertenecen y nunca la han pertenecido realmente. En aquella época el emperador era considerado un sumo sacerdote, mediador entre los hombres y los dioses de ahí la metáfora entre lo terrenal y lo divino; cae un mito pero prevalece la leyenda a través del sacrificio de la joven para convertirla en heroína. Una pincelada única, sincera, que da sentido a todo un lienzo...

SIGHT & SOUND

2009-03-27T13:43:00.000-07:00

Jugando con las palabras que dan nombre a una de las mejores revistas sobre crítica de cine de todos los tiempos, junto con Cahiers du Cinema, Sight and sound, o lo que es lo mismo, visión y sonido, me lleva a reflexionar lo poco que necesita un cineasta para comunicarnos un estado emocional excepcional y único como puede ser el enamorarse por primera vez. El cineasta en cuestión es Elia Kazan y la pelicula es Esplendor en la hierba (1961)
Las imágenes iniciales del film, comienzan con un plano de un hombre y una mujer en el interior de un coche besándose y unas cataratas al fondo en segundo plano. La escena va subiendo de tono a medida que el hombre quiere algo mas de la mujer; es entonces cuando ésta le rechaza con el consiguiente cabreo de él. Ella es Natalie Wood y el Warren Beatty, veamos esto en imágenes:

La intensidad de las acciones se complementan perfectamente con la fuerza de los planos de la catarata. A medida que Beatty intenta llegar a mas con Wood, se cierra el plano para mostrarnos sus expresiones, la fuerza del agua se hace mas intensa con el inserto de planos mas cerrados. Para quien no conozca el film, la película cuenta la historia de Bud Stamper (Beatty) y Dennie Loomis (Wood), dos enamorados que no consuman su amor porque las convenciones sociales estipulan que antes deben casarse. El padre de Bud no consiente el matrimonio porque quiere que su hijo estudie en la Universidad de Yale cuando lo que éste sinceramente ansía es tener un rancho y trabajar el campo. Finalmente Bud deja a Dennie, y ésta entra en una depresión, teniendo que acudir a una clínica psiquiátrica para recuperarse...
Contexto social de la época aparte, lo que quiero señalar es la habilidad de Kazan para mostrarnos un momento único a través de dos secuencias con un elemento sonoro común (el sonido del agua) y que sirve de nexo de unión entre las dos secuencias y clave para desvelarnos lo que Kazan quiere mostrarnos, el nacimiento del primer amor en Dennie y que la marcará en toda su adolescencia y madurez. La secuencia siguiente muestra como Bud deja en casa a Dennie despues de venir de las cataratas. Esto es lo que hace Dennie al entrar en casa.

Dennie parece estar flotando, está contenta, se acaricia, se tumba en el sofá suspirando, aparece su madre que le habla de algo a lo que ella no presta atención porque ella está en su mundo, ensimismada. Pasea por el salón y ve una caracola que Kazan muy inteligentemente ha colocado para ella, para que la coja, la acaricie y escuche el sonido en su interior, el sonido del agua, el recuerdo de los besos al lado de las cataratas, el sonido del amor... del primer amor... estas imágenes iniciales son potentísimas y marcan todo el desarrollo de la pelicula hasta el final que refuerza esta idea aún mas, cuando Dennie quiere visitar a Bud para sentirse segura de haber superado su amor por él.
Las puestas en escena mas sencillas son las mas efectivas y los grandes cineastas como Kazan lo sabían, simplemente hay que tener cierta sensibilidad para saber mostrar los momentos mas dramáticos del modo mas intenso posible pero sin adornos. Una vista sonora para nosotros y una visión en la mente de Dennie, recordada a través de un sonido emitido por una caracola, demuestra la capacidad humana para expresar y sentir emociones...

EL COLOR Y LA MATERIA

2009-02-04T12:07:00.000-08:00

Sabemos que los colores no existen en la naturaleza, son particulas electromagnéticas que dependiendo de la longitud de onda, hacen que veamos los diferentes tipos de colores que existen. La materia es una estructura molecular determinada, cuando las longitudes de onda llegan a la materia y ésta absorbe parte de ellas en una zona y otra parte en otra zona diferente, el ojo (la retina en concreto) recibe esas longitudes de onda a través de unas células sensibles a la luz (conos o bastones). Es curioso observar como los diferentes tratamientos que se hacen de la luz y el color sobre la materia puede provocar diferentes significados en el cerebro humano a través del ojo, vehiculo conductor. Libros como el "Tratado de la pintura" de Leonardo Da Vinci, la teoría del color de Goethe, así como el fabuloso libro de Kandisnky "De lo espiritual en el arte", y la curiosa interpretación que realiza Wittgenstein al observar los colores, dan diferentes puntos de vista y generan multitud de conclusiones.

En la obra maestra de Victor Erice, El Espíritu de la colmena (1973), podemos observar esta teoría, pasando a ser el ojo humano, un magnifico receptor de emociones, gracias al tremendo uso que hacen Erice y el operador Luis Cuadrado de la luz y la materia (paisaje). Que importante es la mirada de la entonces niña Ana Torrent, la mirada limpia e inocente de la infancia, con sus sueños, pesadillas, fantasias etc... el principal leit motiv del film de Erice.
Ni que decir tiene que Victor Erice es uno de los mejores cineastas que ha dado el cine español en toda su historia, titulos como El sol del membrillo (1992) o El Sur (1983), así lo demuestran.

las imágenes iniciales de la pelicula nos muestran la intención del cineasta. Los dibujos de los niños sobre los que se sitúan los titulos de crédito, indican lo que mas adelante desarrollará Erice, una historia en la que los verdaderos protagonistas son los niños, la infancia, el recuerdo y la memoria de una vida en estado embrionario.

Se trata de dibujos donde la materia se hace presente en la pelicula, el padre con sus colmenas, los gatos y los perros, el tren, el reloj. Son elementos materiales que aparecen en la pelicula y además es materia coloreada por niños a su manera, sin tener la percepción visual de un adulto, dejándose llevar por su mundo, cargado de fantasia y colorido. El reloj con el titulo de crédito de Victor Erice como metáfora del oficio de un cineasta; el tiempo es "capturado" por la cámara de Erice en esta pelicula, y seguirá así por los siglos de los siglos, como algo perenne lleno de magia, como lo tienen las imágenes de la llegada del tren de los hermanos Lumiere.

Un pueblo cualquiera de la meseta castellana, es la ubicación de la historia; Erice nos ofrece la materia sobre la que va a "pintar", la que va a absorber las longitudes de onda mas largas (en este caso tonos del amarillo, pasando por el naranja hasta llegar al rojo con todas las mezclas posibles entre ellos, predominando el ocre) y que va a ser el espectacular trabajo en el tono o luminosidad que se le da al matiz o longitud de onda y en la intensidad de ese matiz o saturación, lo que determine la atmósfera de la pelicula. Parece un paisaje sacado de los "Campos de Castilla" de Antonio Machado:

iCampillo amarillento,
como tosco sayal de campesina,
pradera de velludo polvoriento
donde pace la escuálida merina!

(de Orillas del Duero)

Si Machado utilizaba el paisaje como reflejo de la psicologia del poeta, Erice hace lo mismo para reflejar la psicologia de sus personajes. El padre (Fernando Fernán Gómez) con sus colmenas busca ocupar su quehacer diario en el ocaso de su vida, junto con la escritura, para llenar huecos vacíos de su existencia, sus recuerdos, el pasado, la guerra, los altibajos con su insatisfecha esposa, en definitiva, la nostalgia de una pasado que el tiempo se ha tragado y que no volverá jamás...

La materia (colmena), mantiene el tono del paisaje gracias a la saturación de las longitudes de onda. El color de la miel, la forma del panal se hace presente en los ventanales de la casa, atrapan al personaje, se funden con él como la miel se funde en el panal. El personaje del padre, metafóricamente, se ha convertido en una abeja, y la esposa tambien ha quedado atrapada en el panal; han trabajado toda su vida, tienen dos hijas, una casa y viven tranquilamente en un pequeño pueblo de castilla, sin embargo les invade la nostalgia, la nostalgia al ver a sus niñas crecer y divertirse, la nostalgia de algo perdido e irrecuperable: EL TIEMPO.

El contraste cromático viene a través de un elemento modificador de la realidad, como es la llegada del cinematógrafo al pueblo, donde se proyecta Frankenstein (1931). Todos los niños se sienten atraídos por la magia del cine, por las imágenes visionadas en la oscuridad de un cuarto cerrado; es ahí donde su imaginación se destapa, su cerebro asimila una realidad ficticia y la modifica y deforma en su entorno real, los primeros miedos, las primeras preguntas, vienen generadas por la visión del monstruo y la niña, la inquietud por saber cuanto de real tiene lo que han visto. En este caso la materia es la pantalla donde se proyectan esas imagenes. La oscuridad es generada por la acumulación de todas las longitudes de onda mas cortas, algo que no ocurre en la "realidad adulta" donde las longitudes de onda son mas largas.

En definitiva, un contraste de realidades a través de la luz y el color, la mirada de un niño y la visión de un adulto en el maravilloso paisaje creado por Victor Erice en El Espíritu de la Colmena, para mi, la mejor pelicula española de todos los tiempos. Erice es y seguirá siendo un poeta que se equivocó de oficio, y por eso le estaremos eternamente agradecidos, por haberse equivocado.

EL JUICIO A LA RAZÓN

2009-01-26T11:56:00.000-08:00

"En el momento en que nacemos, estamos condenados a la muerte", un razonamiento tan cruel como verdadero. Sócrates era consciente de algo que nadie aceptaría en sus últimos dias, como es la llegada de la muerte. Uno de los cuadros mas famosos que trata la muerte de Sócrates, es el que realizó en 1787, el pintor neoclásico Jacques Louis David, casi a las puertas de la Revolución Francesa. De una gran carga politica, la obra fue exhibida en el salón del mismo año.

En la obra se aprecian aspectos compositivos que la convierten en una pintura muy estudiada, sobre todo por su simbolismo, manifiestamente politico. Desde el fondo, con la profundidad de ese pasillo angosto que nos conduce hacia la mujer de Sócrates en la lejanía, alejándose de su amado con sus hijos, hasta el primer término casi en bajorrelieve con una estructura triangular para resaltar a los personajes principales del acto, apoyado por la posición de los personajes y por la iluminación que recorta por arriba y por la zona del hombre sentado y que cierra al grupo.

En el centro como no podía ser de otro modo, está Sócrates recogiendo el vaso de cicuta que le ofrece Asclepio, dios de la medicina, Sócrates es el único personaje que aparece frontal, erguido, en actitud reprobante, recogiendo la cicuta y dirigiendose a sus discipulos, arrinconados en la esquina derecha en actitud de acongojo. Critón aparece sentado al lado de Sócrates con su mano en el muslo izquierdo del filósofo ateniense. La figura mas misteriosa es la que se encuentra sentada, dando la espalda a la escena y con la cabeza agachada. Se trata de Platón, el discipulo favorito de Sócrates, que no se encontraba cuando sucedió el hecho, pero que David quiso reflejar en la obra.

La carga politica está impregnada en el cuadro, "pienso, luego existo" parece querer decir Sócrates a sus discipulos, como si Descartes levantara el dedo para decir a la masa popular, levantaros, no dejéis que el absolutismo os anule. Sin entrar en aspectos mas técnicos, como el cromatismo y la iluminación de la obra así como los gestos, hay una figura que sobresalta, es la figura que representa a Asclepio, su posición de espaldas al espectador, con la vestimenta roja diferenciando cromáticamente al personaje, arrepentido por la injusticia que se está cometiendo.
la obra es un grito a la Revolución Francesa, un golpe de estado contra el sistema monárquico que ahogaba al pueblo francés de finales del XVIII.

Sócrates, quizás el hombre mas justo del mundo, fue condenado ante un tribunal en Atenas hacia el 399 a.c acusado por despreciar a los dioses y corromper a los jóvenes. En 1971 el fabuloso cineasta italiano Roberto Rossellini filmó para TV Sócrate (1971), su particular visión sobre este acontecimiento histórico. Rossellini realizó una serie de films para la televisión italiana (RAI) de carácter histórico, cuando creía "inocentemente" que la televisión era un medio con unas posibilidades de comunicación realmente poderosas, hasta que fue adulterada y aniquilada por la falta de interés en re-educar el ojo humano y de fomentar el pensamiento individual a través de este medio, para convertirse en lo que es ahora, un contenedor de imágenes inertes. Veamos como plantea Rossellini la misma escena de la muerte de Sócrates:

De izquierda a derecha podemos observar la escena; Critón va a entrar a visitar a Sócrates para ver si le persuade de que se escape y se exilie. Como podemos observar, Rossellini lo sitúa en una especie de gruta-sepulcro, vigilada por guardianes, una ubicación que guarda ciertas similitudes con la de otro personaje, el hombre mas justo del cristianismo: Jesús de Nazareth, no obstante, ambos personajes tienen ciertos paralelismos, los dos enseñaban a sus discipulos a diferenciar el bien del mal, lo que era bueno de lo que era malo, los dos murieron de manera injusta, y los dos no eludieron la muerte.

Aquí la mujer y los hijos de Sócrates permanecerán fuera del recinto donde ocurrirá la escena, al igual que en el cuadro de David. Sócrates no toleraba que en ese momento donde el se encontraba sereno y decidido, su mujer aportara signos de debilidad. En todo momento Sócrates hace hincapié en el uso de la razón para afrontar momentos decisivos en la vida de un hombre, y así se lo dicta a sus discipulos, que a duras penas aguantan la tristeza que les invade ante la muerte del maestro. Es famoso el sarcásmo de Sócrates, un hombre que no escribió nada, lo que conocemos de él, es a través de sus amigos y discipulos Aristóteles, Platón, Aristófanes etc... Hay un momento donde Sócrates, una vez tomada la cicuta le dice a Critón, "acuérdate de comprar un gallo para Asclepio" que aparece simbolizado en el personaje que ofrece el veneno a Sócrates y que aparece vestido con la túnica diferenciadora de color anaranjado, al igual que en el cuadro de David.

En definitiva, el significado de la muerte de Sócrates indica la necesidad de descansar en lo que es correcto, el gesto de Sócrates en la obra de David así lo indica, la expresividad de los brazos, por un lado recogiendo el mal y por el otro dictando lo correcto o el bien, con el dedo en alto, la cabeza bien alta para que los pensamientos claros no se evadan. El cuerpo de Sócrates tiene en si mismo todo el significado de la escena, deberíamos descansar como hace Sócrates, libres de toda intromisión de pensamientos egoistas o de objetos externos. Este principio en sociedad no funciona, el que lo realiza seguirá estando solo (el juicio así lo demuestra), no se permite distraerse de la contemplación y del seguimiento de este principio, no es un recluso apartado de la vida social, sino que su distinción es el no perder de vista su elevado principio, tanto estando solo, como entre los demás.

GERTRUD. LA ÚLTIMA "FIRMA" DE DREYER

2008-11-24T12:03:00.000-08:00

El último trabajo del cineasta danés Carl Theodor Dreyer, es una autentica lección de cine. Con 75 años, Dreyer realizó el que sería su último film (moriría en 1968). Se trata de Gertrud (1964) pelicula basada en la obra teatral del mismo nombre, que escribió el escritor sueco Hjalmar Söderberg en 1906; es la historia de Gertrud, una mujer madura, que se enfrenta a la separación de su marido, un eminente politico, ya que está enamorada de un joven músico que empieza a cosechar sus primeros éxitos, y para el cual ella solo significa una aventura pasajera. Además, un antiguo novio de Gertrud reaparece en su vida, queriendo él que reanuden su relación.
El film está cargado de simbolismo por todas partes, pero lo que mas me gusta de Gertrud es la extraordinaria arquitectura de la pelicula, la armonía de los elementos arquitectónicos y decorativos con los personajes creando una simbiosis en la puesta en escena muy particular. Veamos una imagen de la casa donde convive Gertrud con su marido:

El interior de la vivienda está lleno de clarooscuros (cortesía del gran Henning Bendtsen) pero llama la atención la rectitud y la sobriedad de un hogar definido por lineas rectas donde los marcos de las puertas, los cuadros, las mesas, las alfombras etc reencuadran todo y definen muy bien el entorno donde vive Gertrud, acotando a los personajes bajo estructuras predeterminadas.

La aparición de Gertrud vestida con tonalidades que van del gris al blanco, contrastan con las tonalidades oscuras en el vestuario de su partenaire, además la iluminación de uno y otro tambien es muy diferente, y nos obliga a sacar las primeras conclusiones sobre sus diferencias como pareja. Los muebles no solo sirven para decorar la escena, sino que se usan como elementos limitadores o separadores entre personajes, para recalcar una determinada situación dramática y cobran un protagonismo que pocas veces he visto en una pelicula, a excepción de los films de Ingmar Bergman o del mismisimo Griffith entre otros.

He aqui dos ejemplos, en el primer fotograma, vemos a Gertrud con su marido y en el segundo fotograma vemos a Gertrud con su amante. En ambos casos hay separación y distanciamiento moral y fisico a través de la linea de separación que establece el sofá en el primer fotograma y el banco en el segundo, así como la dirección de miradas y la posición en el encuadre en segmentos diferentes.

Las únicas escenas de exterior las protagoniza Gertrud con su amante, simbolizando de nuevo la "libertad" ansiada por ella. Los espacios cerrados de su hogar se convierten en una verdadera cárcel psíquica para Gertrud, apoyada por ese juego de formas geométricas cuadradas y rectangulares y lineas rectas que "enjaulan" al personaje y no la dejan "escapar". Es cierto que algunas visitas de Gertrud al amante se realizan en espacios cerrados, como cuando recuerdan sus clases de canto y su primer encuentro o como cuando dan rienda suelta a su pasión.

La iluminación del espacio es diferente y ademas hay un elemento diferenciador en esas escenas; se trata de un movimiento de cámara totalmente diferente a los movimientos de cámara habituales, que acompañan a los personajes, y que tiene su correspondencia con otro movimiento muy similar que justifica el primer movimiento. Esa será la "firma" de Dreyer de la que hablaré mas adelante.

Ante tanta rigidad y formalidad, es raro que no aparezca una de las claves de la pelicula, el deseo de escapar de esa realidad por parte de Gertrud y su destino, ¿cual es el destino de esta mujer inconformista, atormentada? ¿como puede escapar de su situación? son varias preguntas que uno se va planteando a medida que va viendo el film (y os aseguro que la he visto unas cuantas veces). Dreyer responde a esas preguntas de la mejor manera que sabe hacerlo, cinematográficamente.

En una de las primeras secuencias Gertrud se encuentra en su habitación atrapada en sus pensamientos, se mira al espejo (de forma rectangular) con todo el simbolismo que tienen los espejos como elementos que proyectan imagenes falsas de la realidad, como una especie de trompe l'œil de lo que debería haber sido su vida y no lo es. Ese espejo se lo regaló un antiguo novio, el escritor Gabriel Lidman, de quien estuvo profundamente enamorada y al final, Lidman antepuso su oficio al amor por Gertrud. Será curioso observar como Gertrud es atraída por un escritor y un músico (Erland Jansson, famoso pianista) y no por un político con grandes aspiraciones (bueno, en su momento le atraería la seguridad y la estabilidad emocional) aunque no triunfe ninguno de estos romances.

Dreyer tomará partido y pondrá su rúbrica como no podía ser menos en un artista. Entra el esposo de Gertrud a la habitación con el consiguiente rechazo de ésta, Dreyer va introduciendo nuevas formas geométricas que rompen la sobriedad de lineas rectas en las escenas. Aparece el circulo como elemento nuevo diferenciador y simbólico. Se irá haciendo cada vez mas presente esta forma, sobre todo en las escenas entre Gertrud-su marido, Gertrud-Jansson, y Gertrud-Lidman. Veamos algunos fotogramas: en los dos primeros fotogramas, vemos a Gertrud con su marido, en el tercero la vemos con Lidman, y el último es para quitarse el sombrero, ya que Dreyer nos ofrece una composición en semicirculo del triangulo amoroso en conflicto, el marido, Gertrud desmayada y el músico, a la vez que nos descubre el simbolismo que tiene lo circular en el film: uno es dueño de sus actos pero al final nadie puede escapar de su destino. Gertrud está "envuelta" atrapada por dos hombres, uno al que ama (el músico) y el otro al que desprecia (su marido).

Respecto al posicionamiento de Dreyer con respecto a uno u otro bando, creo que está claro, en buena medida porque un buen cineasta no abandona nunca a sus personajes, de ahí, el desprecio de Gertrud hacia un tipo que al final solo quería conservar las apariencias (su marido le pedirá que se quede con él y mantenga el romance con su amante a escondidas si quiere), y la comprensión hacia los artistas, aunque esto le suponga la soledad y el desamor. La llamada telefónica que realiza desde su hogar para irse a Paris, confirma el deseo de Gertrud de huir pero no de escapar de su destino. El plano final de la puerta cerrada es magnífico y refuerza el posicionamiento de Dreyer con respecto a su protagonista

Por último quiero dejar la firma del testamento cinematográfico de uno de los cineastas mas grandes que ha dado el cine, y que mejor forma de firmar para un cineasta que hacerlo con su herramienta de trabajo, la cámara cinematográfica. Se trata de dos secuencias con movimientos de cámara parecidos donde se refuerza una idea a través de la repetición de un movimiento. la primera es el primer encuentro entre Gertrud y el joven músico, cuando nace la llama del amor, lo mas sincero y vivo en la relación entre un hombre y una mujer, y la segunda, es la pasión y la consumación de ese amor fou.

Si vemos las dos escenas a la vez, nos daremos cuenta de que parecen casi idénticas, lo único que las diferencia casi, sería la iluminación. La sutileza y suavidad de los movimientos de cámara no hace sino confirmar la escritura de Dreyer, para hacernos entender que esas dos escenas son las mas importantes y diferentes de la pelicula y que el estatismo en el que vive Gertrud con su marido desaparece por momentos, así como triunfa la libertad para amar, por parte de esta Madame Bovary del siglo XX, aunque solo sean unos instantes, breves pero intensos...

EL "OTRO CINE" DE HAL HARTLEY

2008-10-06T10:45:00.000-07:00

¿Hay vida mas allá del cine que se hace en Hollywood? la respuesta es si. El cineasta neoyorquino Hal Hartley nos demuestra pelicula tras pelicula que con presupuestos bajos y gran dosis de ingenio se puede hacer una buena pelicula, original, fresca, y cinematográficamente bien filmada. En 1992, Hartley, realizó el que a mi modo de ver es su mejor trabajo junto con Amateur (1994); se trata de Simple Men (1992) una cinta en la que se cuenta la historia de un chico tímido y estudioso y su hermano Bill, que es un delincuente cínico y resentido, salen en busca de su desaparecido padre. En su camino se encuentran con dos chicas que cambiarán el transcurso de su viaje.... Dennis y Bill son dos hermanos, muy diferentes entre si. Dennis, el pequeño, es un estudiante más bien introvertido que busca a su padre desaparecido, activista anarquista y acusado de haber matado a un hombre en un atentado contra el Pentágono en 1968.

A simple vista la historia no tiene miga, no obstante lo que llama la atención del cine de Hartley es como resuelve la puesta en escena en sus peliculas, con que sencillez hace lo mas dificil, configura las escenas mas dramáticas con elementos del espacio, el corte de plano y los movimientos de cámara para resaltar una determinada acción sin que decaiga el ritmo de la secuencia. Las posiciones de la cámara están muy estudiadas en función de lo que se quiere contar, y todo esto sin gastarse millonadas en postproducción, sin tirar de star system e intentando economizar al máximo lo que tiene. Insisto hace de lo dificil lo fácil. Vamos a ver estas cosas que señalo en una secuencia del film:

La secuencia muestra la entrada del hermano mayor a un recinto donde el menor está jugando al billar. Ambos están listos para buscar a su padre, pero entre ellos surgen diferencias porque son polos opuestos, el yin y el yang, mientras el menor hace las cosas correctamente, el mayor se ha pasado la vida pasandolo en grande y ahora que se tienen que unir para buscar algo en común, empiezan a surgir las desavenencias.

1)La secuencia comienza con la entrada del hermano mayor, Hartley acompaña al actor a través de un travelling lateral hacia la dirección donde se encuentra el menor jugando. El punto de vista es a la altura de la vista (como le gustaba filmar a Howard Hawks). Hasta aqui todo es correcto, movimiento de cámara para acompañar a un personaje que se mueve. "solo muevo la cámara si alguna otra cosa se mueve" Budd Boetticher, "el movimiento de la cámara no puede ser independiente del movimiento de los actores" Douglas Sirk.

2)El hermano mayor llega a la posición del pequeño, observa como juega y hace un comentario jocoso. Al hermano menor no parece hacerle mucha gracia y poco a poco empieza a salir el tema de la mujer como elemento desestabilizador de la relación entre los hermanos. Seguimos a la altura de la vista.
3)La conversación empieza a cambiar en el momento que el hermano menor se gira por detrás del mayor para pasar al otro lado de la mesa de billar (elemento distanciador).

4)el hermano pequeño ha cambiado de dirección para situarse en el lado opuesto al del hermano mayor. Los planos ahora ya no son conjuntos, aqui todo se fragmenta y pasamos a planos individuales de cada uno a medida que la conversación sube de tono y los reproches aumentan. Mientras al hermano mayor lo vemos a la altura de la vista en plano medio, al hermano pequeño lo vemos en contrapicado y en un plano mas cerrado. Diferencia de puntos de vista=diferencias de caracteres, el hermano menor es el mas crispado, las vigas que aparecen en el cuadro tambien tienen su función. En el plano del hermano menor sirven para crear mayor tensión visual a través de esa vertical que rompe el plano.

5)al final tanta tensión tiene que estallar con la salida al encuentro del hermano menor por parte del mayor para pegarle.

6)y como despues de la tempestad viene la calma, aqui no podía ser menos y Hartley resuelve muy bien el final de la secuencia. Los dos hermanos acaban enfadados y asi lo demuestra la viga que los separa en dos segmentos diferentes del cuadro, para recalcar esta figura cinematográfica, el menor le da la espalda al mayor. No se puede arreglar en dos minutos algo que no se ha arreglado en años.Puede gustar o no el cine de Hal Hartley pero de lo que no me cabe la menor duda es de que hace las cosas bien cinematográficamente hablando.

WITTGENSTEIN Y SU TIEMPO

2008-08-22T09:50:00.000-07:00

"Si alguien se adelanta a su tiempo, éste le atrapará algún dia"; así de contundente se mostraba uno de los mas geniales pensadores del siglo XX, el vienés Ludwig Wittgenstein, en una de sus continuas reflexiones filosóficas. Esa cita se podría extrapolar a su vida sin ningún problema.

Ludwig Wittgenstein

Nacido en el seno de una familia acomodada y habiendo sido compañero de estudios de un tal Adolf Hitler

la personalidad de Wittgenstein se definió por hábitos propios derivados de su modo de percibir el mundo. No pretendo hablar de su obra, para eso están sus escritos y la wikipedia que viene muy bien para los mas perezosos/as; si bien remarco su Tractatus Logico Philosophicus (1914-16), un rompecabezas extraordinario que marca diferentes vias de pensamiento dentro de la ética y la lógica y sobre todo sus Observaciones sobre el color desde un punto de vista puramente conceptual, que va mas allá de una perspectiva física, psicológica y atística que nos enseñaron Da Vinci y Goeth e entre otros.
En fin, me gustaría reflexionar sobre el punto de vista de Wittgenstein acerca del sentido de la vida, y para ello me apoyaré en la magnífica Wittgenstein (1993) un film de Derek Jarman, que como ya hiciera con Caravaggio (1986) profundiza en la ardua vida de otro genio de su tiempo.

Wittgenstein (1993) de Derek Jarman

El film profundiza en la inconexa realidad en la que vive inmerso Wittgenstein desde su infancia hasta su muerte; al preguntarme sobre la vida de Wittgenstein una vez leído parte de su obra no pude por menos dejarme llevar de nuevo por las fluctuaciones cíclicas que ofrece el I Ching e intentar descubrir las razones que le llevaban a ser tan radical en sus posturas filosófico-vitales. Es curiosa la efectividad del pensamiento chino ante preguntas que por lógica conllevan implícitas una respuesta, (el yin y el yang, la dualidad de las cosas); el hexagrama resultante fue el siguiente:

Kien

Trataré de explicar el rumbo que toma Wittgenstein para comprender el sentido de la vida, a través del hexagrama resultante. A mi modo de ver, su temprana rebeldía, (muy bien reflejada por Jarman en su puesta en escena sobre fondo oscuro neutro, reflejando el continúo caos de su mente), hace que Wittgenstein no sepa para donde ir en un inicio, si para el norte o para el sur o para el sudoeste o noroeste, se trata de una veleta humana. Esto hace que Wittgenstein se encuentre en una encrucijada, motivada en cierta medida por la presión familiar a la que se veía sometido desde niño (todos veían en él un futuro prometedor y le marcaban el camino correcto para conseguirlo) y la cantidad ingente de preguntas a las que sometia a su cerebro. Sus primeros escritos asi lo reflejan, su continuo ir y venir, la búsqueda de la perfección humana, deriva todo en movimientos hacia un lado y hacia otro, como un péndulo. Kien nos ofrece una "montaña" que Wittgenstein tendrá que "escalar" sorteando caminos llenos de dificultades, algunas veces esos caminos son sus propias reflexiones y pensamientos y otras veces será el entorno quien corromperá su yo.

Arriba le espera el agua, el "manantial" que le "purificará" y le librará de todas las vanalidades existentes, donde encontrará el verdadero significado del lenguaje y lo hará perfecto como ser humano. Esta reflexión se muestra en el film de Jarman cuando Wittgenstein en el lecho de muerte recibe la visita de un ente que le abre los ojos y le muestra su verdadera personalidad y el mundo en el que pretendía vivir; un mundo totalmente ajeno a la realidad física, y mas cercano a una visión metafísica. No obstante se hace referencia al agua en forma de hielo resplandeciente purificador donde Wittgenstein pretende vivir ajeno a todos las desgracias del mundo, os dejo las palabras exactas del personaje hacia Wittgenstein en el lecho de muerte:

Habìa una vez un joven que soñaba
con reducir el mundo a la lógica pura.
como era un joven muy inteligente lo consiguió

cuando hubo terminado, se quedó admirando su trabajo
un mundo limpio de imperfecciones e indeterminaciones
una infinita extensión de hielo brillante hasta el horizonte
entonces el joven decidió explorar el mundo que habia creado
dió un paso adelante y se cayó de espaldas.
Habia olvidado la fricción, el hielo era liso llano y sin manchas pero no se podía andar sobre él.
El joven listo se sentó y lloró lágrimas amargas pero con el tiempo se convirtió en un anciano sabio
y comprendió que la irregularidad y la ambigüedad no son imperfecciones,
sino que son lo que hace que el mundo gire. El anciano sabio entendió que las cosas eran así,
así que se vió abandonado en una isla entre la tierra (trigrama inferior=montaña) y el hielo (trigrama superior=agua)

El hexagrama señala que es conveniente encontrarse con el gran hombre (lo perfecto) simbolizado en el hielo-agua, que es el fin último de Wittgenstein, si hay buena firmeza y corrección habrá buena fortuna, algo que Wittgenstein llevaba a rajatabla, despreciaba el dinero, su padre le dejó en herencia una fortuna que rechazó, su alejamiento constante de Cambridge para ir a trabajar como obrero a Rusia y su alistamiento en la guerra para enfrentarse cara a cara con la muerte, reflejan este pensamiento. Pero en el momento que Wittgenstein avanza y huye, mas dificultades tiene; en el momento que se queda quieto, mas elogios recibe (en la Universidad de Cambridge donde impartirá clases de filosofía gracias al premio nobel de literatura y amigo Bertrand Russell). Ese constante huir de la realidad para la que ha sido "diseñado" es lo que provoca su disfuncionalidad y tambien su excentricidad que lo convierte en genio y le hace elevar sus reflexiones y razonamientos a cotas inalcanzables, establece su propia lógica, debido a todas estas razones, pero para hacerlo necesita caminar, alejarse física y mentalmente. Hay una escena en el film de Jarman que muestra muy bien esta reflexión, cuando Wittgenstein pasea con John Maynard Keynes, profesor y amigo de la universidad de Cambridge, bajo un paraguas y van y vienen hacia la cámara sin salir del encuadre, mostrando la imposibilidad de escapar que tiene Wittgenstein, asi como cuando lo encierra en una jaula de oro.

Por último, un par de reflexiones mas: cuando Wittgenstein hace lo que hace, no se da cuenta de lo que desea en realidad, y por eso vuelve hacia su interior y se examina en todos los puntos. Aunque las dificultades sean demasiado grandes para que él las venza, el sabio (Wittgenstein) acepta su deseo con el fin de estimular a otros a la leal devoción (la filosofia philos=amor+sophia=sabiduria).

JOHN M. STAHL. CLAROOSCURO AMERICANO

2008-06-14T13:18:00.000-07:00

John M.Stahl fue un cineasta norteamericano bastante desconocido, su cine tiene un aire elegante, muy moderno y cosmopolita (quizás influenciado por su Nueva York natal), sus melodramas son verdaderos autorretratos de la sociedad de la época, siempre atento a los temas de actualidad, supo contextualizarlos con las relaciones de sus personajes y hacer que estos influyeran de un modo u otro en sus vidas. Recuerdo con cariño la retrospectiva que el Festival de Cine de San Sebastián dedicó al cineasta americano en su retrospectiva clásica en septiembre de 1999. Allí estaba yo mas solo que la una, en todas las sesiones no llegaba el aforo a las 30 personas contadas, sobrepasandolo en peliculas como Leave her to Heaven (1945) o Imitation of Life (1934). Para mi fue un gran descubrimiento, desconocía la filmografia de este cineasta y la verdad es que no me defraudó;

John M.Stahl

De las 9 o 10 peliculas mudas que ví (mas toda la etapa sonora claro), me llamó la atención la extraordinaria manera de crear atmosferas dramáticas cargadas de personajes con un gran conflicto moral en su interior. Pero a diferencia de otros cineastas donde la etapa muda es mucho mas rica e interesante que la sonora (el caso de David Wark Griffith por ejemplo, Yasujiro Ozu, Tod Browning, Cecil B. De Mille o Charles Chaplin entre otros), en Stahl, la etapa sonora supera con creces a la muda. Quizás influenciado por Griffith, como casi todos los cineastas que comenzaron su carrera en el mudo, fue depurando esa habilidad para crear historias con tintes dramáticos, donde los núcleos humanos se desestabilizan, unas veces por causas ajenas, como el crack del 29 en la magnifica Back Street (1932) y que tambien sería utilizado un año despues en un melodrama con mayúsculas titulado Only Yesterday (1933), y otras veces por los propios seres humanos, quienes dañan a sus semejantes, como los celos de Gene Tierney en Leave her to Heaven o la huella del racismo en Imitation of life.

Me gustaría centrarme en Only Yesterday porque no es tan conocida como Leave her to heaven, Imitation Of Life, The Keys of the Kingdom (1944), o Magnificent Obsesion (1935) y es donde mejor se pueden apreciar las capacidades de Stahl para crear verdaderos melodramas, repletos de romanticismo sin caer en lo ñoño (lo que sucede hoy en dia con el drama americano). No haría justicia si no dijera que considero Back Street superior a esta, pero Back Street es mas compleja y en Only Yesterday se puede ver mejor la estructura dramática de Stahl a grandes rasgos.
La historia es un drama en estado puro, los personajes son calcados a los de Back Street, un personaje masculino (John Boles) que se encuentra en un determinado momento de su vida con una bella mujer (Margaret Sullavan; en esta pelicula hace su debut para el cine y está asombrosa). Situándonos en el contexto de la primera guerra mundial, Boles es un soldado y ella una mujer dispuesta a ayudar a los desvalidos soldaditos, que por casualidad se ven en un baile antes de que Boles parta a Francia a luchar. La presentación de los personajes de Stahl suele ser muy rápida, enseguida los conocemos en una primera instancia, aunque luego como es lógico evolucionan. Boles parte a la guerra y el affair es olvidado por parte de él a su regreso, pero no por parte de ella, quien espera un hijo de él. Como Boles no reconoce a Sullavan a su reencuentro, ella decide guardar el secreto de su hijo hasta que pasan los años y se vuelven a encontrar, sin embargo el no la reconoce, por lo tanto ella decide no descubrir nada hasta el lecho de su muerte.

Hay reminiscencias tangenciales de la novela de Stefan Zweig "Carta de una desconocida" (1927) cuya mejor adaptación sin duda es la que realizó Max Ophüls en 1948. Cuando digo reminiscencias me refiero a la relación de los personajes: los juegos de miradas intensos, el uso de la correspondencia por carta para expresarse, el secretismo de la relación, el misterio que corroe a Boles por saber quien le manda esos telegramas durante 10 años para saber que se acuerda de él, el trato que recibe Sullavan de indiferencia por parte de Boles a su reencuentro en Nueva York. Todo esto da a los personajes una riqueza de matices absoluta, los dota de personalidad propia y hace avanzar la acción. Stahl utiliza a otros personajes para dar las noticias importantes que repercuten en los personajes protagonistas, por ejemplo, cuando Sullavan desayuna con su familia en su casa, todos han hablado de Boles sin excepción de un modo muy cordial, de repente llega una amiga de ella, que da la noticia que no se quería oir en esa casa: Boles se va a la guerra. Esto desarma a Sullavan, vemos los gestos, su mirada, su asombro, es aqui donde se aprecia la gran dirección de actores que realiza Stahl. Hay otro momento clave, y es el embarazo de Sullavan; es cierto que se supone que hicieron el amor la primera vez que se vieron, por algunos detalles tales como el hecho de que ella se acicala el vestido, cuando vuelven del jardin a la casa donde se estaba celebrando el baile, así como que llegaran tarde y no hubiera nadie en el respectivo baile, pero la manera de decirnos que Sullavan está embarazada viene de parte de su tia, cuando le dice que como y cuando se lo piensa decir a Boles. Tambien es el hijo quien quiere decir al amante de su madre que se case con ella porque ella no se decide, es como si Sullavan no quisiera despertar del sueño que la tiene hipnotizada con Boles, como si no quisiera ver la realidad que le descubren otros personajes. Todo está resaltado de una manera muy sutil y elegante, sin hacer ruido diríamos, como cuando un viejo amigo arruinado por el crack de la bolsa le pide dinero a Boles (que se encuentra en iguales condiciones) y este se lo niega, el anciano se va con una leve sonrisa, esa sonrisa que le queda a uno a pocas horas de suicidarse. Esta escena es magnifica, y es grande por un detalle, cuando el anciano ha recibido la negativa de Boles, se marcha al ascensor, olvidandose de su sombrero, es Boles quien le advierte de ello. Este anciano está tan hundido que se ha olvidado el simbolo de dignidad que un caballero de su status no puede perder: su sombrero. Ni que decir tiene el detalle del hijo de Sullavan y Boles, siempre vestido con ese uniforme militar debido a sus estudios en una academia militar y que simboliza muy bien el recuerdo permanente de Boles en la cabeza y el corazón de Sullavan.

New York 1929

Por otra parte la pelicula está englobada en diferentes contextos históricos, lo cual le da magnitud y la hace mas épica; aparece la primera guerra mundial, el crack de la bolsa del 29, la ley de prohibición del alcohol o ley seca. Todos estos acontecimientos repercuten en los personajes en mayor o menor medida, tambien aparece algo fundamental y de un valor moral transcendental, la independencia de la mujer. Cuando Sullavan se traslada del sur al este, deja consigo toda una serie de valores establecidos y muy arraigados, tales como el papel de la mujer con respecto al marido, en el este, concretamente en Nueva York, su tia le explica que aquí la mujer ha conseguido una independencia que en el sur no se vería ni por asomo (debido al sometimiento de la mujer por parte del hombre en esa parte de América menos desarrollada en esa época), es mas, ella vive sola, soltera en un apartamento, y ahora llega su sobrina embarazada y sin marido, eso probablemente en el sur sería lapidación mínimo, además hace referencia a la moda del momento, no obstante tiene una tienda de ropa. Tambien, el hecho de vivir juntas dos mujeres con un bebé, establece una reflexión muy moderna sobre la mujer y muy significativa para nuestros dias.

En definitiva, John M Stahl, un estupendo "creador de clarooscuros" como lo fue John Cassavetes, cineastas interesados en las relaciones humanas, es curioso las similitudes de Stahl con Cassavetes, ambos eran grandes conocedores de la psicología femenina, sus retratos de mujeres son de lo mejor de la historia del cine. Gena Rowlands encarna a todas las féminas de las peliculas de Stahl, la Ray Smith de Back Street, Mary Lane de Only Yesterday, Beatrice Pullman de Imitation of Life, Helen Hudson de Magnificent Obsesion, son personajes fuertes mentalmente, pero débiles fisicamente (quizás en cassavetes lo sea mas Gena, sobre todo en Gloria (1980), son heroínas modernas, Juanas de Arco sufridoras y luchadoras, sin mas ejercito que sus valores como mujer y a menudo reciben los golpes de las dos maneras. Ambos basan sus historias en las relaciones entre dos personas, donde a menudo un tercer factor desequilibra la supuesta normalidad o (parafraseando una de las obras maestras de Cassavetes) rompe las Corrientes de Amor (Love Streams) (1984).

AMOR = PERSONAJES + ESPACIO + TIEMPO

2008-05-02T12:15:00.000-07:00

El titulo de la entrada no es ninguna fórmula matemática ni mucho menos, sino una definición mas de ese concepto desde el punto de vista de John Ford. A través de una de sus mejores peliculas (mi favorita), Rio Grande (1950) podemos ver una manera de definir este término desde el punto de vista cinematográfico, analizando la pelicula y leyendo entre lineas, algo muy habitual en la narración fordiana.

Una breve sinopsis nos situará en la "contienda": el Coronel Kirby Yorke (John Wayne) combate a los apaches desde su fuerte cercano a la frontera con México. Su hijo, que ha fracasado en West Point, se alista a su regimiento. Dispuesta a sacarlo de allí, también llega al fuerte la esposa de Yorke, la señora Kathleen Yorke (Maureen O'Hara). Es el reencuentro del matrimonio tras muchos años de separación. En medio de un agrio conflicto familiar, la lucha contra los indios se recrudece.
Rio Grande cierra la trilogía que el cineasta hizo sobre la caballería, formada por Fort Apache (1948), She wore a yellow ribbon (1949) y Rio Grande.

Vamos por partes; la llegada de Kathleen al fuerte en principio no agrada al coronel por dos cosas, la primera es que están separados y obviamente una separación de dos personas que se han amado nunca es grata, la segunda es mas paternalista, porque Yorke sabe el peligro que les acecha y el peligro que corre Kathleen allí, por lo que la responsabilidad se multiplica.
El coronel acompaña a Kathleen a su tienda, dejandola que se instale mientras él cumple con sus obligaciones, han pasado unos 30 minutos de pelicula, veamos el planteamiento de Ford en imágenes:

De izquierda a derecha, Kathleen entra en la tienda del coronel, ve su traje en la cama y un halo de nostalgia acompañado por un movimiento de la mano hacia el vientre de Kathleen nos indica que algo nació (el amor derivado en su hijo) y que quizás vuelva a nacer entre ellos dos. Vuelve a su tienda y comienza a sacar sus pertenencias, es en este momento cuando saca una caja de música; Kathleen abre la caja y suena una melodia que la "transporta" a otro tiempo y a otro espacio, y que la deja ensimismada hasta tal punto que en sus ojos se pueden apreciar unas lágrimas que vienen remarcadas por Ford a través de la utilización del desenfoque y de un filtro a modo de gasa que ha colocado en la lente. Todo esto para decirnos que Kathleen esta recordando algo con cariño que la entristece, y ese algo, lo descubrimos a través del montaje encadenado con el plano del coronel.

El encadenado nos muestra una cena entre Kathleen y el coronel, cuando terminan, los dos salen de la tienda y un grupo de soldados les deleita con una canción. Empieza la canción y descubrimos que es la misma que sonaba en la melodia de la caja de música, con lo cual ya sabemos que esa melodia era su canción, la canción que les enamoró, y por si esto fuera poco, Ford lo refuerza con un plano medio de la pareja escuchándo la canción sorprendidos y con una ligera mirada del coronel a Kathleen, buscando la complicidad de un momento que en su dia estuvo lleno de felicidad. Cuando uno se da cuenta de que el titulo de la canción es: "I'll take you home again, Kathleen" (te llevaré a casa de nuevo, Kathleen) no hay nada mas que señalar.

Casi una media hora despues, el coronel parte con una patrulla para parlamentar con los indios, al caer la noche, la expedición para a descansar, un grupo de soldados se relaja alrededor de una hoguera mientras cantan una balada titulada "My gal is purple". Veamos la secuencia en imágenes:

En la orilla del rio, el coronel pasea ensimismado bajo la luz de la luna, dejandose llevar por la música y por el fluir del rio (ni que decir tiene las connotaciones dramáticas que tiene el rio como metáfora del tiempo que transcurre sin poder detenerlo); no hay duda de que está recordando un tiempo pasado al lado de Kathleen, un tiempo que se le ha ído, pero que tambien tiene la oportunidad de revivirlo.

Bueno pues la "fórmula" ya está dada, enlazando las dos secuencias, que desde el punto de vista formal son muy similares (las dos acaban con un primer plano de ambos personajes mientras suena la música, los clarooscuros servidos por la extraordinaria fotografia de Bert Glennon), se puede afirmar que la música (alter ego del tiempo) de Victor Young influye en ambos personajes de un modo positivo, porque les hace retroceder a un pasado feliz, el tiempo pasado que estaba encerrado en esa caja de música ha vuelto a aparecer cargado de nostalgia y de afecto. El espacio es diferente pero lo que se ha vivido nunca se olvidará y eso se encuentra en la música, en su canción "Te llevaré de nuevo a casa, Kathleen", que ha sobrevivido al tiempo y al espacio para dar una nueva oportunidad al amor de Kathleen y Kirby Yorke.

LA INDEPENDENCIA DE LA MUJER

2008-03-30T07:46:00.000-07:00

Una de las novelas que mas me atrae y que me resulta de una modernidad pasmosa para la época en cuanto al tratamiento de la mujer dentro de una sociedad clasista, es Madame Bovary de Gustave Flaubert. Publicada en 1857, la novela provocó un terremoto en los cimientos de la Francia del siglo XIX, hasta tal punto que Flaubert fue procesado por inmoral; percances a un lado, la novela es de un vigor narrativo extraordinario, las andanzas de Emma Bovary son transmitidas por Flaubert con todo detalle, los continuos adulterios y desvarios de la dama no son mas que una busqueda del sentido de la vida en una sociedad incomoda y carente de sentido para ella.

Un personaje inconformista que flota por la vida sin poner los pies en el suelo; es posible que el personaje no sea agraciado para todo el mundo, pero de eso se trata, Flaubert crea un personaje en tres dimensiones, capaz de ser querido y ser amado al mismo tiempo, incorpora a la narración excepcionales descripciones de los personajes y de las ubicaciones de estos, como lo haría posteriormente en su obra maestra La Educación Sentimental (1869). Maestro de lo descriptivo, y de la exploración de la palabra que mas se adecuara a la frase que quería incorporar, Flaubert supo reflejar la aparición de la mujer moderna, desinhibida, en total desacuerdo con los valores y tradiciones que demandaba la sociedad de la época, capaz de depender de ella misma y enfrentárse al mundo con total libertad. Es cierto que la andadura de Flaubert por oriente se ve reflejada en ciertos detalles, como le pasó a Charles Baudelaire con sus Flores del Mal (1857), es decir, por un lado estamos los occidentales "racionales, pacíficos, liberales, lógicos", capaces de mantener valores reales, y por otra parte están los orientales que no poseen ninguno de estos valores. Este compendio de juicios de valor son los que Flaubert se encarga de derrumbar en Madame Bovary, una serie de valores establecidos en una sociedad burguesa, de un modo falso e hipócrita, de ahí la fuerte carga crítica hacia ese estamento de la sociedad por parte de Flaubert (como me recuerda a Don Luis Buñuel en este aspecto).

Se dice que Gustave Flaubert desprecia a Emma, yo no lo creo así, yo creo que el análisis psicológico que hace de la protagonista es de un cierto toque comprensivo, conmovedor, no hay que olvidar que Flaubert insiste a lo largo de toda la novela en los acontecimientos que le suceden a Emma, que la "obligan" a caer en lo inesperado e inevitable.
Siempre se ha dicho que ningún autor puede abandonar a sus personajes sin quererlos, porque forman parte de si mismo, son huellas de sus recuerdos y los acompañarán hasta el final de la novela o de su vida en este caso.

Por otro lado, de las múltiples adaptaciones cinematográficas que se han realizado de la novela, yo me quedaría con dos: una, es la versión que hizo el maestro Jean Renoir, Madame Bovary (1933). Y la otra, es la versión que hizo Vincente Minnelli, Madame Bovary (1949) que es mi favorita, pero no porque la de Renoir sea mala ni mucho menos, sino porque la de Minnelli tiene una atmósfera que me parece mas cautivadora, tambien es cierto que Jennifer Jones en el papel de Emma me agrada mas, que ver a Valentine Tessier en la de Renoir, quizás sea debido a la imagen mental que tengo de Emma Bovary. He aquí las damas en cuestión, Jennifer Jones y Valentine Tessier respectivamente:

"Ten cuidado con tus sueños: son la sirena de las almas. Ella canta. Nos llama. nosotros vamos detras de ella y jamás retornamos."

GUSTAVE FLAUBERT

PIG ALLEY, LA SEMILLA DEL MAL

2008-03-25T12:12:00.000-07:00

David Wark Griffith además de ser el cineasta mas grande de todos los tiempos y el creador del lenguaje cinematográfico, fue un pionero en la mayoría de los géneros cinematográficos. Lo fue en el western con la sorprendente The Massacre (1914) que "copiara" de un modo estupendo John Ford en Fort Apache (1948) y The Searchers (1956), lo fue en el drama Dickensiano con obras maestras como Broken Blossoms (1919) y Way Down East (1920), tambien tocó el cine épico con Intolerance (1916) pero sobre todo, inició un género que ha sido y sigue siéndo una de las señas de identidad del cine americano desde sus inicios e incluso de la historia de este pais. Se trata del cine negro o film noir (término acuñado por los críticos franceses); es con una pequeña joya, con la cual Griffith pone las raices de este género tan arraigado en el cine, THE MUSKETEERS OF PIG ALLEY (1912) (Los Mosqueteros de Pig Alley), obra maestra absoluta, de una modernidad asombrosa para la época, tanto en la elección de la historia a contar, como en el lenguaje cinematográfico a mostrar.

El argumento es el siguiente: Un lugar de New York, donde un músico pobre busca mejorar su fortuna de camino a casa, muestra sus ganancias a un amigo. Snapper Kid, Jefe de los Mosqueteros, ve la cartera del músico llena de dinero, le golpea en la cabeza, y se lo quita. Después de recuperarse, el músico va en busca de su dinero, dejando a la joven dama, su novia, preocupada por su seguridad y ganancias. Una amiga trata de consolarla y se la lleva a bailar, club para gangsters. Un gangster con apariencia respetable invita a la joven dama a una copa en donde le introduce una droga. Snapper Kid se da cuenta de esto y detiene a la chica de tomar la bebida, provocando la guerra entre los gangster. Durante el tiroteo, el músico ve al gangster que lleva su cartera y recupera su dinero entre la confusión de la batalla. La policía interrumpe en la lucha y arresta a todos salvo a Snapper Kid. Éste va al piso de la joven dama, a quien le recuerda que él la salvo de que se tomara la droga. Le invita a salir. Ella no quiere, pues prefiere seguir con su novio. El gangster no le hace caso, y piensa que esta chica esta loca al preferir al músico, y se marcha. Un poli lo apresa acusándole de formar parte de la batalla, pero el, como coartada, dice que estaba visitando a unos amigos. Tanto la chica como el músico ratifican la historia de Kid porque, como dice los títulos de crédito “ Un favor se merece otro”- Kid hace un gesto de agradecimiento con sus manos y se marcha. Después aparece el titulo “ Enlaces con el sistema” una misteriosa mano se desliza en el fotograma desde fuera y entrega dinero a Snapper Kid. La pareja se abraza y la película termina. Veamos algunos fotogramas del film en cuestión:

En 1912, fecha de rodaje del film, la situación en EEUU era bastante convulsa, a consecuencia de una serie de asesinatos por parte de gangsters y policias corruptos implicados. Toda esta información era publicada en la prensa de la época, Griffith leyó una de estas historias en una página de sucesos, y quiso reflejarla en una pelicula. El resultado es Los Mosqueteros de Pig Alley, rodada en los mismos escenarios donde ocurrían los asesinatos y los escándalos (lugares como Kid Brood and Harlem Tom Evans).

La fotografia de Billy Bitzer es increible, como en todas las colaboraciones que realizó con Griffith, pero aquí es mucho mas oscura, sucia, con muchas mas sombras y menos luces de lo acostumbrado para dar el tono elegido a la trama. El encuadre es de una perfección casi minimalista, no hay movimientos de cámara, pero Griffith lo soluciona de un modo extraordinario, haciéndo que sus personajes se muevan dentro del cuadro y creándo diagonales por donde "circulan" los personajes abriendo el campo de visión. Griffith utilizaba muy bien los segmentos del encuadre, tanto de manera horizontal como vertical, de tal modo que los personajes utilizaban un determinado segmento en función del sentido dramático que se le quería dar a la escena. El duelo entre bandas rivales en el callejón, es de lo mejorcito que he visto en cuanto a composición; cada elemento de la escena está minuciosamente colocado para dar profundidad al campo y el sentido de tridimensionalidad. Los personajes se acercan a la cámara hasta llegar a primeros planos del rostro, siempre con un motivo, crear tensión y mostrar el rostro del terror ante nuestros ojos, pero tambien con otro motivo mas novedoso, romper el cuadro saliéndo por un lateral de la cámara y hacérnos participes de la existencia de una cuarta pared o cámara cinematográfica. Puede parecer un poco arcaico para el espectador actual, pero hay que tener en cuenta el contexto y la época de la realización del film así como los medios con los que contaban estos pioneros del cine.

Los Mosqueteros de Pig Alley es el espejo en el que se reflejan peliculas posteriores como Underworld (1927) de Josef Von Sternberg, Little Caesar (1931) de Mervyn Leroy, The Public Enemy (1931) de William A.Wellman, Scarface (1932) de Howard Hawks, The Roaring Twenties (1939) de Raoul Walsh, The Asphalt Jungle (1950) de John Huston, Party Girl (1958) de Nicholas Ray, Underworld USA (1961) de Samuel Fuller, Once upon a time in America (1984) de Sergio Leone, The Godfather (1972) de Francis Ford Coppola, Goodfellas (1990) de Martin Scorsese, Reservoir Dogs (1992) de Quentin Tarantino y todo un largo etc de obras maestras...

ERIC DOLPHY. EL CORAZÓN DEL FREE JAZZ

2008-02-22T12:09:00.000-08:00

Pocas veces la carrera de un músico de jazz fue tan breve y tan intensa como la del genial californiano Eric Dolphy. Su gran aporte creativo en tan escaso espacio de tiempo (con tan solo 36 años murió por un coma diabético) fue de una productividad realmente innovadora. Fue un gran músico, que tuvo la capacidad de tocar varios instrumentos, entre ellos, el ahora recuperado clarinete bajo (en los años 60, era un instrumento en desuso) la flauta, el saxofón alto etc...

Lo que mas llama la atención de la fugaz carrera de Dolphy, es la utilización de otro tipo de sonidos que no convenían con las estructuras básicas del jazz. Virtuoso de la flauta en estado puro, no se limitó a exprimir los instrumentos y adaptárlos a las formas del jazz que dominaba, como el bebop, sino que se desvinculó por completo e improvisó nuevas maneras de tocar jazz que le llevaron a una total renovación de este "género" musical en los años 60.

Dentro de esta libertad creativa e interpretativa se encuentra el que a mi modo de ver, es uno de sus mejores trabajos (sin desmerecer "Africa Brass" y "Free Jazz" donde aprende de los grandes maestros del jazz como John Coltrane y Ornette Coleman respectivamente), se trata del "Out to Lunch" su último disco de estudio en USA, grabado el 25 de febrero de 1964 (el lunes se cumplen 44 años desde que se grabó) con el sello BLUE NOTE de por medio y acompañado entre otros por nada mas y nada menos que Freddie Hubbard acompañándole con la trompeta; Hubbard aporta el tono mas hardbop al disco, su álbum "Open Sesame" grabado en New Jersey en 1960 tambien con el sello BLUE NOTE es una auténtica joya.

El resultado es un disco redondo, de una frescura e imaginación extraordinaria, donde la improvisación se funde con los sonidos mas sorprendentes, impregnando el disco de un aura de liberación auditiva increible. La explosión sonora de los instrumentos está llena de jubilo, pero no se limita solo a la rotundidad rítmica basada en un talento innato para imaginar y crear atmósferas sonoras, sino que la técnica está plagada de un virtuosismo muy elaborado; es lo que ocurre cuando se une talento e inspiración, el resultado es una obra de arte en mayúsculas. De él, dijo John Coltrane: "...era uno de los músicos mas grandes que he conocido"

"Al escuchar música, una vez que termino se va con el aire. Nunca puede ser capturada una vez"

Eric Dolphy

RECONSTRUYENDO LA NATURALEZA

2008-02-16T16:35:00.000-08:00

Me viene a la memoria una frase del gran cineasta francés Jean Renoir: "...uno no copia la naturaleza, sino que es preciso reconstruirla..."; hay una pelicula de Alfred Hitchcock que explica muy bien esta frase de Renoir, se trata de The Trouble with Harry? 1955 que aquí en España vino a llamarse Pero...¿Quién mató a Harry? destripando el argumento ya con el titulo.

La sinopsis es la siguiente: en una pequeña villa de Vermont aparece el cadáver de un hombre llamado Harry. Varias personas de la citada localidad piensan que ellos han podido ser los causantes del fallecimiento, entre ellos su mujer Jennifer (Shirley MacLaine) y el capitán jubilado Albert Wiles (Edmund Gwenn).
Tenemos un paisaje (naturaleza) del cual Hitchcock realiza, al inicio del film, unos planos generales para que veámos la paz y sosiego de un lugar aparentemente tranquilo. Ese paisaje va a perder su armonia por completo con la irrupción de un elemento desequilibrante: el cadáver de un hombre (Harry). Veamos esto en imágenes:

Bien, el cadáver de Harry ha modificado el paisaje inicial, se ha introducido un elemento que va a generar todo un desarrollo dramático desde el punto de vista cinematográfico; aquí empiezan desde un inicio a surgir las preguntas y diferentes devaneos sobre ese cadáver ¿qué hace ahí?, ¿quién lo ha habrá matado? ¿qué sucederá?. A partir de aquí Hitchcock incorpora mas piezas a su nueva "construcción abstracta"; el primero en aparecer será un niño que anda jugando por el bosque y descubre el cadáver, el segundo en aparecer en escena es un viejo capitán que se encuentra cazando por esas lides y después de realizar varios disparos descubre a Harry pensando que ha sido él quién lo ha matado de un disparo. Mas tarde una vieja viuda pilla in fraganti al capitán intentando deshacerse del cuerpo, pero el capitán la pide discrección. Un rato después aparece el niño acompañado de su madre, cuando estos se van, aparece un médico medio ciego absorto en la lectura de un libro, que tropieza con él, como quien tropieza con una piedra y sigue su camino. Al rato aparece un vagabundo que sustrae los zapatos de Harry, y por último, Harry recibe la visita de un pintor en crisis que pinta paisajes abstractos (esta temática entronca con la puesta en escena hitchcockiana y nos hace pensar de nuevo en la casualidad).
Veamos la aparición de estos personajes en imágenes:

Bueno, pues ya están todos los personajes principales presentados, Hitchcock ya tiene todos los "materiales" disponibles para empezar a construir sobre una superficie dada (el paisaje). A partir de aquí la trama se irá desarrollando, es fantástico como con un elemento tan esencial (un cuerpo de un hombre tumbado) puede llegar a modificar una realidad y generar otra diferente, es verdad que se trata de una modificación formal simple a primera vista, pero es que la puesta en escena es tan abstracta, que los personajes se comportan de un modo extraño, forman parte de un entorno distorsionado, son como pequeñas manchas de color distribuidas por el lienzo (paisaje) a priori, sin ninguna fuerza expresiva, con lo cual el contenido es mucho mas rico e implica múltiples significados (como el arte abstracto). Unos personajes distraídos, ausentes, embriagados por el paisaje de su pequeña localidad, abstraídos en sus realidades, son puestos a prueba por el cadáver de Harry, es el elemento impulsor de la comunicación entre todos los personajes y al final todos acabarán implicados directa o indirectamente en la nueva "naturaleza muerta" que ha creado Hitchcock.
Dicho sea de paso, la pelicula me parece uno de sus mejores trabajos, aunque algunos la sitúen dentro de sus "obras menores" si es que tiene alguna obra menor, que lo dudo.
Por último subrayo unas palabras de Renoir sobre la comprensión de la obra fílmica: "...una cosa es el ojo del director y otra el del espectador, cuando el ojo del espectador sea el del director expresarémos bien esa idea..."

PAUL CÉZANNE. MAGNIFICA OBSESIÓN

2008-01-26T20:39:00.000-08:00

Hay una obra que me fascina a la vez que me inquieta y me resulta misteriosa, se trata de La Montaña de Santa Victoria 1898-1900 de Paul Cézanne. En realidad son varias series del mismo tema, ya que Cézanne pintó esta vista en determinadas ocasiones cambiando algunos aspectos técnicos pero manteniendo asombrosamente la misma perspectiva. En estas imágenes se puede ver los numerosos cambios a los que sometió este tema:

Se puede apreciar como el punto de vista se modifica lo mas mínimo, los cambios formales se aprecian bastante bien, sobre todo en el rigor compositivo que le caracterizaba y la utilización del color a través de pequeñas pinceladas para expresar el volumen. Cézanne es lo que Roberto Rossellini y su Viaggio in Italia 1954 fue para el cine, una ventana abierta hacia la modernidad, un camino hacia el arte moderno basado en la simplicidad o sencillez de la obra, regida por la madurez artística y personal del autor que lleva consigo a culminar una obra de arte. Cézanne después de aprender la técnica impresionista fue buscando sus propias motivaciones artísticas, aunque nunca llegara a estar conforme con lo que pintaba dado su enorme grado de autoexigencia. Depuró la utilización que los impresionistas hacian del color para simular los efectos de la luz sobre los objetos, hasta llegar a lo que todo artista busca y muy pocas veces consigue: expresar el todo (lo verdadero) con lo mas mínimo (simplicidad), es decir, buscar lo brillante en la sencillez . He aquí una vista de la que Cézanne estaba familiarizado, se trata de la Vaison de la Romaine a los pies del monte Ventoux.

Es cierto que todo artista está influído por el entorno en el que trabaja o vive, (recordémos la influencia que ejerció la Polinesia en Paul Gauguin, o lo que le pasó a Vincent Van Gogh en su última etapa en Auvers sur Oise donde quedó fascinado por el paisaje que le brindaba esta pequeña villa al norte de París), por eso me llama la atención que ese determinado trocito de paisaje, como es la montaña de Santa Victoria en la Provenza ejerciera una influencia casi carnal en Cézanne, llegó a obsesionárle de tal manera que repetía este motivo una y otra vez, buscando la perfección y la verdad en su arte. Cézanne llegó a decir: " Pinto como miro, como siento, y tengo sensaciones muy fuertes", esta frase tiene connotaciones cósmicas cuando uno observa con detalle esta obra y ve reflejada en ella esa obsesión por la tierra, "Si naces allí, estás perdido, ya no te atrae nada más" la naturaleza está mas representada que nunca en toda su magnitud, una auténtica alabanza a la tierra con sus raíces impregnadas en las pequeñas manchas de color que utiliza Cézanne para "intuir" la materia, el volumen que emerge a través de los árboles en forma de montaña. Estos artistas como muchos otros quedaron totalmente hipnotizados por la influencia invisible que ejerce la tierra sobre el ser humano, no obstante el cielo y la tierra generan todo el influjo para que acontezca la creación y la fuerza de los continuos cambios vitales.

SERGEI PARADZHANOV: UN GENIO ENJAULADO

2008-01-09T09:25:00.000-08:00

Si hay un cineasta que tenga el calificativo de artista y que lo merezca mas que ningún otro, ese fue el entrañable y genial georgiano Sergei Paradzhanov.

Si hubo dos cineastas que me abrieron los ojos hacia un "nuevo mundo audiovisual" dentro del cinematógrafo esos fueron Andrei Tarkovsky y Paradzhanov. El caso de Paradzhanov es complejo porque a parte de ser cineasta, era pintor y escritor (es cierto que todo cineasta debe dedicarse a la escritura ya sea física o mental) mas tarde se vería inmerso en estas dos prácticas, dejando de lado el cine por razones de las que hablaré mas adelante. Todas estas facetas artísticas, además de una vida bastante bohemia, le etiquetaron como un artista total.
Cuando uno audio-visualiza Sayat Nova (1968), Ambavi Suramis Tsikhitsa (1984) o la estupenda Ashug-Karibi (1988), se da cuenta de que está ante un cineasta diferente, un artista, un hombre que estudió cine y musica en la prestigiosa escuela de cine de Moscú VGIK y que fue alumno y ayudante de dirección de Alexander Dovzhenko, no puede ser un cineasta normal y corriente, tiene que tener una sensibilidad y una formación especial. Adoro Ashug Karibi porque está preñada de inocencia y frescura, esos tableaux vivants me recuerdan a los inicios del cine, a Griffith, el cine de Paradzhanov es lo básico, lo esencial, apenas hay movimientos de cámara, todo se resuelve dentro del encuadre, el color que baña las imágenes es digno de estudio en cuanto a teoría del color adaptada al cine y la iconografía e imaginería que introduce Paradzhanov en sus films muestran el arraigo con la tradición popular rusa, acompañada de una originalidad en la puesta en escena única.
Algunas imágenes de Ashug Karibi:

Pero como suele ocurrir siempre a lo largo de toda la historia, el mundo del arte, siempre está reñido con la política y quien dicta las normas. Eso mismo le pasó a Paradzhanov, tras realizar en 1968 una pelicula fascinante sobre la vida del trobador armenio Sayat Nova, que revelaba la vida de este poeta a través de las diferentes etapas de su vida: nacimiento, juventud, adolescencia etc... fue censurada por el gobierno soviético de la época, reeditada y renombrada con el titulo de El color de las granadas. Hoy en dia la pelicula está muy mutilada, aún así conserva la magia y la belleza con la que fue concebida en su totalidad, tambien he podido ver los descartes de este film (la pelicula dura 79 minutos escasos y los descartes llegan a las 4 horas) y la barbaridad que hicieron en su momento, solo es comparable a la que se realizó con Greed (1924) de Erich Von Stroheim.

A parte de destrozar el film, las autoridades soviéticas arrestaron en 1973 a Paradzhanov acusandole ridiculamente de homosexual (Paradzhanov estaba casado felizmente con su mujer Svetlana) y de tráfico ilegal de iconos religiosos, por lo cual, fue condenado a 5 años de trabajos forzados en un campo de concentración. Fue en esos años de confinamiento donde Sergei dió rienda suelta a sus pinturas, collages, escritos, al verse privado de libertad y a falta de no poder hacer cine, un oficio para lo que había estudiado, su trabajo.

Cuando salió de prisión con la salud maltrecha por las condiciones pésimas de la prisión, fue obligado a alejarse del cine por el régimen, y hasta 1984 no reactivó su profesión. En 1988 creó Ashug Karibi, pelicula que dedicó a su amigo Andrei Tarkovsky.
Es curioso que ningún cineasta posterior haya sido influenciado por este magnifico cineasta de manera directa, un creador extraordinario cuyas imágenes perdurarán, como perdura en nuestra retina las Meninas de Velázquez. Es curioso las similitudes que guarda este cineasta con otro cineasta, Pier Paolo Pasolini, de quien Paradzhanov confesó que era su cineasta favorito, que casualidad ¿verdad?, ¿será cierto lo que dice el I Ching que nos regimos por casualidades y no por la estrecha relación de causa-efecto? habrá que ver...

LA ANTESALA A TABÚ

2007-12-19T04:04:00.000-08:00

En 1928 la Metro Goldwyn Mayer con el gran Irving Thalberg a la cabeza, produjo un film titulado White Shadows in the South Seas, que aquí en España vino a llamarse Sombras Blancas. La pelicula está dirigida en su mayor parte por W.S Van Dyke y Robert J Flaherty (autor de Nanook (1922) y Lousisana Story (1948) entre otras) aunque este último solo participara en las primeras secuencias y todo hay que decirlo, las mejores de la pelicula porque son las escenas de carácter documental donde Flaherty se movía como pez en el agua. Tres años despues, en 1931 Murnau estrenaba el que sería su último film: Tabu; A Story of the South Seas tambien co-dirigida y producida por Robert J Flaherty. Ambas peliculas tienen bastantes similitudes si bien es cierto que el film de Murnau-Flaherty es superior.

Las dos peliculas están rodadas en la Polinesia francesa, el tema principal de White Shadows... es el de la codicia y la autocrítica humana, en el film de Murnau es el poder del amor que triunfa ante la adversidad. En White Shadows... la "fuerza" del hombre blanco se hace notar en una pequeña isla del oceano pacífico cuando someten a los nativos al trabajo forzado (búsqueda exhaustiva de perlas con el consiguiente riesgo de morir axfixiados) y a la convivencia de conveniencia por parte de los explotadores. Veamos unos fragmentos de White Shadows...

Los travellings iniciales de Sombras Blancas son estupendos porque describen muy bien la situación actual de la isla, mujeres bailándo para los hombres blancos, hombres bebiendo en un bar que han improvisado en la playa, nativos cambiando perlas por relojes de pulsera baratos. Una isla donde la mano del hombre blanco no había aparecido hasta entonces, acaba "contaminada" por la acción del hombre blanco y lo que es peor, introduciendo sentimientos de avaricia y maldad en seres que eran pura inocencia. Como ya dije anteriormente las escenas de inmersión por parte de los nativos para buscar perlas son de lo mejor de la pelicula ya que están rodadas con un sentido documental de veracidad de la acción que sorprenden. Hay que tener en cuenta que ambas peliculas son mudas pero superan muy bien la carencia de sonido a través de recursos de gran impacto visual; por ejemplo en Sombras Blancas cuando uno de los hombres blancos dispara al doctor, el sonido de la pistola es un sonido nuevo para esos nativos, nunca antes han oído ese sonido por lo que salen despavoridos corriendo en masa. Se refuerza esta idea con multitud de planos de gente huyendo despavorida a sus casas, a las montañas etc... además el dialogo en forma de intertitulo por parte del jefe con el sujeto que ha disparado acredita mas esa acción: ¡Porque no usáste el puñal, no ves que nunca han oído un disparo!
En Sombras Blancas un personaje cuyo rol es el de un doctor medio desahuciado intentará redimirse realizándo acciones que devuelvan el estado natural a la isla y a los nativos, pronto los explotadores se desharán de él e irá a parar a otra isla donde la inocencia no ha sido vejada todavía, pero la sombra del hombre blanco es alargada y no tardará en llegar a esa isla en búsqueda de riquezas. Tanto Sombras Blancas como Tabú sostienen la trama a través de una historia de amor entre dos personajes, en el primer film será el doctor y una nativa quienes se enamoren, en el segundo film serán dos nativos. Es curioso que en ambas peliculas el Tabú esté presente, en los dos films la mujer tiene un papel relacionado con el tabú y las creencias nativas. Son intocables para otras personas que no sean los propios dioses, son entes virginales que dependen en gran medida del jefe de la tribu; en Sombras Blancas el doctor conseguirá a la mujer tras realizar la reanimación del hijo del jefe, en Tabú la situación es diferente puesto que se trata de dos nativos y aunque tienen asimiladas las leyes de la tribu, el amor será mucho mas fuerte. Veamos como representan algunos paralelismos visuales entre los personajes; el primer plano es de Sombras Blancas, el segundo plano es de Tabú:

El jefe de la tribu

El doctor-nativo

la pareja de enamorados

El trabajo de documentalista de Flaherty enriqueció ambos films pero sobre todo el film de Murnau donde tuvo uno participación mas amplia se nota en la factura final de la pelicula, mucho mas compacta tanto estética como narrativamente hablando, acompañado por el fabuloso juego de luces y sombras del film de Murnau (en parte gracias al operador Floyd Crosby y a la gran sensibilidad artística de Murnau).
En fin, una pelicula Sombras Blancas que antecede a uno de los films mas importantes e interesantes de la historia del cine: TABÚ

NOSFERATU, UNA SINFONÍA ROMÁNTICA

2007-12-11T07:00:00.000-08:00

¿Cuanto cuesta llegar al amor en términos de distancia física?, cuanto cuesta en términos metafísicos? son dos preguntas que resuelve el magnífico film de Friedrich Wilhelm Murnau Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) a través del lenguaje cinematográfico. Basada libremente en Dracula de Bram Stocker cuya historia todo el mundo conoce, Murnau centra su pelicula en varios objetivos: el enfrentamiento entre el bien y el mal y sus consecuencias y lo mas interesante, la lucha por el amor de una mujer (Ellen) que sostienen esos dos conceptos encarnados en las figuras de Orlok/Dracula (mal) y Hutter (bien).

En otras peliculas de Murnau ya se puede observar el interés hacia esta temática; peliculas como Sunrise (1927), Der Brennende Acker (1922) o Faust (1926) repiten el mismo leit motiv, la búsqueda del amor verdadero y las adversidades que deben de pasar los protagonistas para mantenerlo cuando alguna fuerza externa de origen malicioso desarticula o intenta desestabilizar ese motivo principal.
En Nosferatu Murnau utiliza el montaje como nadie, es cierto que el montaje paralelo de dos acciones simultáneas se puede ver en muchos filmes de la época, si bien es David Wark Griffith uno de sus mayores representantes, aquí Murnau lo utiliza en los dos sentidos que planteaban las preguntas del comienzo. La secuencia es la siguiente: cuando Hutter se da cuenta de la "verdad" que oculta Orlok en su castillo, ambos personajes emprenden una carrera por dos motivos iguales: obtener a la amada. Orlok ha iniciado su viaje en barco hacia Ellen mucho antes que Hutter que después de reponérse en una posada se da cuenta de que su prometida corre peligro e inicia su viaje a caballo. Se plantea un doble dilema, por una parte no hay duda de que los dos personajes persiguen el mismo fín, conseguir el amor de Ellen, aunque Hutter ya tiene camino adelantado, pero por otra parte el espectador es consciente de que uno representa el mal (Orlok) y otro el bien (Hutter). Es aquí donde triunfa el montaje paralelo, veámos porque; primero veamos el recorrido que hace el vampiro en el sentido de las agujas del reloj se puede observar como, en el primer fotograma el eje de dirección va hacia la izquierda del cuadro (están bajando el ataúd del vampiro en balsa hacia el barco), luego en el barco esa dirección seguirá el mismo rumbo manteniendo la continuidad visual, al final el rumbo cambiará hacia el eje derecho del cuadro.

Ahora veamos el recorrido de Hutter (ni que decir tiene que los planos están desglosados y que en el film van intercalados manteniéndo un montaje paralelo Orlok-Hutter-O-H-O-H etc...

En el caso del recorrido de Hutter será el mismo eje manteniendo así el raccord de direcciones y ubicando al espectador en el mismo espacio-tiempo recorrido por los personajes. La diferencia notable es que la cadencia de planos del barco será mas densa temporalmente hablando, para mantener la tensión dramática; el número de planos intercalados del barco con respecto a los de Hutter es mayor porque aunque queremos que Hutter llegue antes a Ellen, la lucha visual y mental que sostiene Murnau en el espectador es totalmente diferente, la presencia del mal cada vez va a ser mayor (de ahí la diferencia de planos). A través del montaje logra su objetivo, crear esa dualidad en el espectador con otra pregunta: ¿triunfará el bien o lo hará el mal?

PROYECCIONES ONÍRICAS

2007-11-29T08:57:00.000-08:00

El cineasta serbio Emir Kusturica realizó en 1993 un film titulado El Sueño de Arizona, protagonizado por Johnny Depp, Vincent Gallo, la estupenda Lili Taylor, la oscarizada Faye Dunaway y el genial Jerry Lewis. Es conocida la tendencia de Kusturica de adentrarse en mundos surrealistas y de ensoñación, aportando un toque de tradición popular aderezado con grandes dosis de comedia. En esta pelicula sobrepasa todos los limites de introspección onírica, creándo todo un universo personal donde los personajes flotan como si estuvieran en una colchoneta de agua. La acción viene a decir lo siguiente: un joven llamado Alex( Johhny Depp) afincado en Nueva York se ve obligado a regresar a sus orígenes en Arizona, donde comienza una nueva etapa de su vida en la que su principal prioridad será hacer realidad sus sueños y los de quienes le rodean. En su vida se cruza Paul Leger (Gallo) un amigo de su tio Leo (Jerry Lewis) que ha ido a buscarle para que acuda a la boda de éste. Una vez que llegan a casa del tio las cosas cambian cuando en el concesionario propiedad de Lewis conocen a una mujer madura llamada Elaine (Dunaway) y a su hija Grace (Taylor).

La pelicula es uno de los mejores trabajos de Kusturica, sino el mejor, las interpretaciones son soberbias y el trabajo de Kusturica con las escenas fantásticas y de sueños están elaboradas con una delicadeza y un gusto como pocas veces he visto.
He elegido una de las escenas iniciales para poder hablar del uso que hace Kusturica de elementos cinematográficos (la música, el espacio, la fotografia) para proyectar en un personaje una visión onírica apoyada en la personalidad de éste. Se trata de la escena en la que Vincent Gallo se reúne con Depp en un bar y despues de tomar unas cuantas copas, acaban medio borrachos conduciendo dirección Arizona. Vamos con las imágenes:

Bien, en el sentido de las agujas del reloj podemos observar a los dos personajes bebiendo en el bar; ya en el coche, la música empieza a cambiar acorde con el estado anímico y físico de Depp, es una música electrónica acelerada que encaja muy bien con el entorno que atraviesan (Broadway con todo el tránsito y actividad que tiene esa parte de New York), la iluminación de los neones, las luces de los coches, la velocidad, es utilizada para dar un cambio radical al segundo bit de la escena cuando entran en un túnel (parece un revival del futurismo italiano de principios del XX), la música cambia y se convierte en una especie de nana, ahora son los neones del techo del túnel los que nos "introducen" en el sueño de Depp y nos llevan hacia otra dimensión, la del sueño de Alex. Cuando supuestamente se despierta, observa a Jerry Lewis en el desierto con los coches pero la clave nos la dará ese hombre con la puerta, una puerta que cierra el sueño y nos devuelve a la realidad.
Estas escenas hay que trabajarlas desde el principio porque pueden llegar a confundir al espectador, pero Kusturica ya se encarga de ello en las imágenes iniciales; el personaje de Depp es un tipo que se crea su propia realidad de las cosas a través de los sueños los cuales proyecta en imágenes de fuerte contenido onírico. Una de las caracteristicas más turbadoras de lo onírico es la capacidad para que una cosa sea otra sin dejar de ser ella. Alex se ha creado una imagen de su tio al que hace que no ve muchísimo tiempo, es la imagen que quiere ver de él, pero ¿es esa la realidad o es la realidad que Alex quiere encontrar cuando vuelva a ver a su tio?.

LA INFLUENCIA DEL PAISAJE

2007-11-28T03:21:00.000-08:00

"Solo es un lugar que puede cruzárse", así de seguro y contundente se mostraba Gregory Peck en Cielo Amarillo (1948) de William A.Wellman ante el inminente dilema que se les presenta a toda su banda despues de haber robado el banco de un pueblo, de ser perseguidos por el ejercito y de encontrarse de frente con un desierto de sal de mas de 100km. El ejercito los persigue pero ceden ante la presencia del desierto, la banda se plantea atravesarlo con todas las consecuencias (con apenas una cantimplora por barba y caballo, atravesarlo es una jugada a cara o cruz) o entregarse, lo que supone ir a la horca directamente.

Gregory Peck lo tiene claro ante la pregunta de uno de sus camaradas cuando le cuestiona la locura que sería atravesar ese desierto; ya desde el inicio sabemos quien manda aquí, la personalidad del personaje está definida, un tipo duro que no cede ante nada, lo primero es él, lo que piensen los demás no le interesa, ideas claras y afán de supervivencia.

El paisaje en el western es fundamental, enfrenta a los personajes con el medio, un medio que la mayoria de las veces es agresivo y motiva la mayor parte de las acciones que cometen los personajes. Espacios naturales donde la presencia del hombre tiene un papel fundamental: modificarlo y sobrevivir en él; el oeste americano entre mitad y finales del XIX era un lugar inhospito, donde la civilización no estaba desarrollada y cada uno se buscaba la vida como podía, en numerosos films podemos ver personajes a caballo que surgen de las montañas, van y vienen ( Ride Lonesome (1959), El hombre de Laramie (1955), The Searchers (1956) etc...) son gente erránte que viene a veces con un objetivo dado y otras impuesto sobre la marcha, con un pasado a menudo turbio y escondido (esto es lo que mas me interesa, por eso considero el western mi género favorito por excelencia) y un futuro menos prometedor si cabe. Los enfrentamientos se suelen producir a campo abierto, a excepción de algún duelo en la ciudad pero que acaba casi siempre en la calle (High Noon (1952), El hombre que mató a Liberty Valance (1962), El jinete pálido (1985) etc...).
Aquí es el propio paisaje el que "engulle" a los personajes, es la horizontalidad del desierto lo que hace que se muestre tan letal, no hay zonas escarpadas que rompan el cuadro, aquí la puesta en escena de Wellman está clara, planos generales donde los personajes son meras figuras que apenas se divisan y donde la naturaleza se muestra de un modo tan sublime que apabulla al ser humano

Ya digo que no es lo normal utilizar el paisaje de esta manera, lo lógico es que sea un medio de carácter rocoso el que cree la tensión dramática, un tipo de paisaje mas vertical que rompa el encuadre y someta al personaje a un conflicto psicológico y físico que deriva en enfrentamientos a vida o muerte. Aquí el paisaje tiene un matiz mas psicológico que físico; Hay otro film que me resulta parejo con esta pelicula de Wellman, aunque no es un western en sí guarda ciertas similitudes con Cielo Amarillo; se trata de Avaricia (1924) de Erich Von Stroheim una auténtica obra maestra que muestra la transformación que sufren tres personajes cuando se dejan llevar por la avaricia y la destrucción. En concreto me refiero a la escena final, el duelo a muerte entre McTeague y Marcus en el desierto, Stroheim utiliza la misma técnica (solo que unos años antes) que Wellman: situar a sus personajes dentro de un entorno austero y desolador (de nuevo el desierto). Los dos personajes que eran amigos acabarán enfrentandose por dinero, el final lo generará el paisaje de antemano. Fondos donde prima la horizontalidad, donde no hay nada mas que infinito, donde no hay escapatoria, simplemente una acción dramática, un espacio, un sol de justicia, una cantimplora vacia y un "transporte" muerto harán el resto...

Es cierto que en la pelicula de Wellman el final no está en el desierto sino que se situará en el pueblo que da nombre al film Cielo Amarillo, pero si es curioso observar que las dos peliculas coinciden en el mensaje moral que quieren transmitir, la codicia y la avaricia generan destrucción.

LO PERFECTO

2007-11-11T08:03:00.000-08:00

La mayoría de los seres humanos buscamos la perfección en todo lo que hacemos, ya sea en nuestra vida cotidiana (jugar bien a un determinado deporte, cocinar de maravilla, amar mejor que Casanova etc...) como en nuestra vida laboral. Pero que es lo perfecto, veamos lo que dijo Aristóteles sobre el término en cuestión en el libro V de su Metafísica:

Perfecto se dice por de pronto de aquello que contiene en sí todo, y fuera de lo que no hay nada, ni una sola parte Así, tal duración determinada es perfecta cuando fuera de esta duración no hay ninguna duración que sea parte de la primera. Se llama también perfecto aquello que, bajo las relaciones del mérito y del bien, no es superado en un género particular. Se dice: un médico perfecto, un perfecto tocador de flauta, cuando no les falta ninguna de las cualidades propias de su arte. Esta calificación se aplica metafóricamente lo mismo a lo que es malo. Se dice: un perfecto sicofanta; un perfecto ladrón; y también se le suele dar el nombre de buenos, un buen ladrón, un buen sicofanta. El mérito de un ser es igualmente una perfección. Una cosa, una esencia es perfecta, cuando en su género propio no le falta ninguna de las partes que constituyen naturalmente [177] su fuerza y su grandeza. Se da también el nombre de perfectas a las cosas que tienden a un buen fin. Son perfectas en tanto que tienen un fin. Y como la perfección es un punto extremo, se aplica metafóricamente esta palabra a las cosas malas, y se dice: esto está perfectamente perdido, perfectamente destruido, cuando nada falta a la destrucción y al mal, cuando éstos han llegado al último término. Por esto la palabra perfecta se aplica metafóricamente a la muerte: ambos son el último término. Por último, la razón por qué se hace una cosa, es un fin, una perfección.Perfecto en sí se dice, por tanto o de aquello a que no falta nada de lo que constituye el bien, de aquello que no es superado en su género propio, o de lo que no tiene fuera de sí absolutamente ninguna parte. Otras cosas, sin ser perfectas por sí mismas, lo son en virtud de aquellas, o porque producen la perfección, o porque la poseen y están en armonía con ella, o bien porque sostienen alguna otra especie de relación con lo que propiamente se llama perfecto.

Uno de los mayores ejemplos de perfección desde mi punto de vista, lo podemos observar en una de las obras cumbres del artista renacentista Miguel Ángel Buonarroti, se trata del David que realizó originariamente para ser colocado en la fachada de la catedral de Florencia

Una obra de mas de cuatro metros de alto, imponente, realizada en mármol blanco de carrara, fastuosa en la que podemos ver a un David en tensión, en el momento justo de enfrentárse a Goliat con la onda en la mano izquierda. Es cierto que la obra no respeta todos los registros de una anatomía perfecta y veremos porque. Miguel Ángel realizó esta escultura con tan solo 24 años; si volvemos a la definición que hace Aristóteles sobre lo perfecto veremos que se puede aplicar a esta escultura. Las proporciones de las manos no se corresponden con la proporción total del cuerpo, la cabeza tambien es deliberadamente exagerada, pero es ahí donde el término perfecto recala con mayor fuerza.

Las manos son escrupulosamente detallistas, podémos apreciar las venas, los tendones etc... sobre todo en la mano derecha porque se trata de la mano que va a acabar con la vida del opresor Goliat y la mano que dará a David el trono de Israel. Esa mano en tensión es perfecta porque tiende a un fin (como afirmaba Aristóteles), en este caso es matar a Goliat. Lo mismo se puede aplicar al ceño fruncido y en tensión de la cabeza de David. Su mirada, el gesto, adelanta la acción que cometerá a continuación, se trata de una imagen metafísica de la muerte, David es el ser mas perfecto porque da muerte a lo inperfecto, a aquello que hace mal y no deja que se instaure lo bueno. Cada una de las partes que componen el David de Miguel Ángel unifican el fin por el que fueron creados: destrucción del mal, incorporación del bien. Recordemos lo que decía Aristóteles: ...aquello a que no falta nada de lo que constituye el bien, de aquello que no es superado en su género propio, o de lo que no tiene fuera de sí absolutamente ninguna parte...El rey David era el ser mas preparado para acabar con el mal que acechaba a su pueblo, era perfecto en su labor y en su fin y este es uno de los mejores ejemplos para poder estudiar este término tan buscado y apreciado.

"Imagino que sé lo que significa vivir y morir como no violento. Pero me falta demostrarlo mediante un acto perfecto"

Mahatma Gandhi

NICK MUSURACA, MAESTRO DE LA LUZ

2007-11-05T11:25:00.000-08:00

Nicholas Musuraca, operador de fotografía que en plena época de esplendor en Hollywood (años 40-50) fue uno de los técnicos que mas se desmarcó de sus colegas de profesión. Fotografió peliculas míticas como Cat People (1942), Clash by Night (1952), The Blue Gardenia (1953), y la obra maestra Out of the Past (1947). Pero me gustaría hablar de una pelicula "menor" de 1940 titulada Stranger on the third floor. No es una pelicula muy conocida mas que nada porque el director era un desconocido llamado Boris Ingster que solo cuenta con tres peliculas en su curriculum. Lo que mas destaca de esta pelicula está claro: la estupenda fotografía en blanco y negro de Musuraca, aunque la historia no está mal desde mi punto de vista.

Viéndo esa multitud de contrastes, de sombras recortadas y agresivas que recuerdan los mejores momentos expresionistas uno pensaría que se trata de una fotografia demasiado artificiosa, pero no es así, ya que el argumento se ajusta perfectamente a la atmósfera que Musuraca quiere crear. El argumento viene a decir lo siguiente mas o menos: El testimonio de un periodista sirve para llevar a un joven a la silla eléctrica, este periodista será torturado por las dudas acerca de su culpabilidad, cae en una telaraña de falsas pruebas que le señalan, ahora a él, como presunto autor de un nuevo crimen. Es en las secuencias de los sueños donde Musuraca demuestra el dominio que tiene de su oficio, envuelve al personaje en un amasijo de luces y sombras que ahogan al protagonista y dan sentido a la trama. El argumento puede resultar un poco flojo pero es realmente engañoso porque encaja a la perfección con la puesta en escena que plantean Ingster y Musuraca, cierto es que no se trata de una pelicula tan representativa del cine negro como lo pueda ser Out of the Past pero no desmerece en nada a esta sobre todo en el apartado técnico. El diseño de producción es magnífico (quizás se debiera a la presencia de Van Nest Polglase en la RKO, mas tarde se marcharía a la Columbia), la actuación de Peter Lorre (el fantástico asesino de M (1931)) es correcta ya que se movía por platós bastante conocidos para él. En definitiva un buen film que se revisita con gusto.

Musuraca puso las bases del auténtico cine negro junto con un plantel de colegas no menos desdeñables tales como Gregg Toland, Burnett Guffey, Arthur C. Miller, Russell Metty, Hal Mohr etc...que utilizaban mas la imaginación que los elementos técnicos como filtros, ópticas, aceleraciones etc... y que marcaron todo el cine de los años 40-50 que se hacía en Hollywood.

EN LA CIUDAD DE SYLVIA

2007-10-04T08:48:00.000-07:00

Ayer fuí al cine a ver el nuevo trabajo de Jose Luis Guerín y como era de esperar no me defraudó, mas bien me entusiasmo y me hizo ver algunos rayos de luz cargados de esperanza e ilusión dentro del sombrío panorama cinematográfico

a pesar de que el aforo era desalentador (6 personas en los cines Renoir Princesa, una de ellas el que escribe).El argumento de lo mas sencillo: un chico conoce a una chica hace 6 años en Estrasburgo y pasado ese tiempo decide buscar aquel rostro que se le quedó grabado, en la misma ciudad, la ciudad de Sylvia. Mas fácil de seguir imposible; "modelos" bressonianos pululando por la ciudad, espacios recorridos en tiempo casi real y movimiento de una ciudad y de sus ciudadanos mientras transcurre una historia, la composición de los planos estudiadísima y en función de... (sobre todo cuando el chico está sentado en el conservatorio observando a la gente), la luz ya sea natural o artificial tiene su importancia, los elementos de la naturaleza como son el aire y el agua participan del conglomerado de la pelicula y ubican a los personajes en un lugar determinado estableciendo una conexión casi maternal con la tierra. En Tren de sombras demostró el grado de implicación que tienen sus peliculas con la naturaleza (como lo hacía Tarkovsky). Pero lo mas importante es el tiempo, la espera del momento es fundamental para Guerín, de ahí los planos fijos de larga duración para observar como se mueven o miran sus personajes; la mirada del que observa y la mirada del observado, el efecto del tiempo en la naturaleza, conocemos los espacios por los que atraviesan los personajes gracias al extraordinario uso del encuadre y a la ubicación de ciertos personajes variopintos que nos guían a través de la ciudad. Lo mas interesante del film es la conjunción de elementos cinematográficos fundamentales para crear una pelicula: espacio-tiempo-movimiento y es ahí a donde Guerín quiere llevarnos. Muchos hablan de ejercicio de estilo pero yo creo que no lo es, el ejercicio de estilo lo realizó con Tren de sombras (1997), aquí la madurez del cineasta es absoluta, el manejo del lenguaje cinematográfico es casi perfecto, la música diégetica, el uso del sonido, los largos travellings que acompañan a los protagonistas siguiendo su movimiento a través de las calles de Estrasburgo.

En la ciudad de Sylvia (2007) es una pelicula en el sentido mas cinematográfico posible, es un trocito de vida puesto delante de nuestros ojos pero el mayor problema al que nos enfrentamos ante este tipo de visión es que no estamos educados visualmente para ver CINE, lo primero que hay que hacer es "lavarnos la mirada" antes de ver, hay que reeducar la mirada porque estamos tan abducidos de subproductos cinematográficos que la montaña es elevada y no nos deja ver la realidad; el cine debería ser Guerín, en este caso En la ciudad de Sylvia, pero el trabajo es arduo y la lucha dura, por eso Jose Luis Guerín se ha puesto manos a la obra...

LA PASIÓN SEGÚN SAN MATEO

2007-09-16T10:58:00.000-07:00

Se trata de mi pieza musical favorita, una obra escrita por Johann Sebastian Bach en el siglo XVIII y que con el paso del tiempo gana cada vez que la escuchas como los buenos vinos.
Es triste que solo se conserven en su totalidad dos únicas pasiones en la obra de Bach: la de San Mateo y la de San Juan y las de San Marcos y San Lucas no, mas que nada por lo que hubieran sido en el global de las pasiones oratóricas de Bach.
La relación de la música de Bach con el cine es bastante amplia y sobre todo piezas muy concretas han sido utilizadas en muchas peliculas, es una pena que en el cine actual no se utilice mas la música clásica para poner banda sonora a las peliculas, cuanto mas ganarían (que conste que no estoy en contra del compositor de música original).
La Pasión según San Mateo ha sido utilizada por dos cineastas que forman parte de mi podio personal; se trata de Andrei Tarkovsky y Robert Bresson aunque Pier Paolo Pasolini también utilizó diversos pasajes en alguno de sus films como Accatone y la extraordinaria Saló.
Cabe preguntarse si la adaptación de una obra tan importante y compleja como es la Pasión según San Mateo en algunos films de otros cineastas encajaría de la misma manera que lo hace en los films de los anteriormente citados (particularmente no veo a Michael Bay adaptando esta pieza en sus peliculas) , mi respuesta es no. En estos cineastas encajaban porque tenían una sensibilidad especial, consideraban su oficio como una expresión artística total, es decir, engloba otras artes: música, pintura, fotografia etc... y si hay que usar música, que mejor manera que aprender de los maestros y utilizar sus composiciones para acompañar sus imágenes; si una obra como La Pasión Según San Mateo puede emocionar al ser escuchada, la emoción que uno siente cuando es usada de manera acertada en las peliculas multiplica el efecto.
A uno le puede gustar mas un pasaje que otro pero de lo que no hay duda es que los coros son de una categoría que roza lo divino, a mi me vuelve loco el aria de la segunda parte de la obra titulado "Erbarme dich, mein Gott" que tambien es la parte mas conocida y que enlaza con coros espectaculares a cuatro voces (soprano, tenor, contraalto y bajo)

en concreto enlaza con el coro que canta "Bin Ich gleich von dir gewichen" tambien es la parte mas intensa porque avanzaremos hacia el final de Cristo.
A Tarkovsky le gustaba mucho Bach, le venía como anillo al dedo, utilizó sus composiciones en alguna de sus peliculas, en Offret (1986), Solaris (1972), pero es que en Stalker (1979) y en Nostalghia (1983) utiliza a Ravel, Beethoven, Verdi e incluso Wagner.
Bresson era un maestro en el uso del sonido pero cuando tenía que introducir música en sus peliculas se apoyaba en la Fantasía cromática de Bach L'Argent (1983) en Mozart El diablo probablemente (1977) y Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Monteverdi. Mouchette (1967), Schubert Au hasard Balthazar (1966) Pasolini incluso realizó un Evangelio según San Mateo (1964). En definitiva, una obra cumbre para ser escuchada una y mil veces, estoy seguro que si hay algún lugar a donde vayamos una vez dejemos este mundo, en la sala de espera debe de estar sonando La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach

McCAREY ERA EL MEJOR

2007-09-12T15:08:00.000-07:00

Siempre he sentido cierta admiración por este cineasta norteamericano, de pequeño uno se contagia de las peliculas de John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, luego se va descubriendo a Anthony Mann, Frank Capra, William A.Wellman, y aparece por ahí un nombre con un apellido: LEO MCCAREY y empiezas a ver sus peliculas y te gustan, te hacen sentir bien, como las peliculas de Capra pero a otro nivel. McCarey empezaría de ayudante de dirección del cineasta Tod Browning allá por los años 20 hasta que el avispado productor Hal Roach lo contrató para empezar una larga serie de peliculas con el gordo y el flaco (una pareja que McCarey creó y que tuvo un éxito descomunal) unos personajes involucrados en toda una batería de gags de lo mas desternillantes. Pero McCarey siguió su camino como Bing Crosby en Going My Way (1944) y se dedicó a hacer largometrajes; títulos como Duck Soup (1933) (para mí la mejor pelicula de los Hermanos Marx) The Milky Way (1936) y The Kid From Spain (1932) le sirvieron para trabajar con los personajes mas diversos, por un lado los hermanos Marx, por otro Harold Lloyd y Eddie Cantor respectivamente, artistas del gag y cantantes como Cantor para ir puliendo lo que mejor se le daba, el slapstick hasta llegar a la comedia romántica sin caer en la cursilería. McCarey no era ton sofisticado y elegante como Ernst Lubitsch pero en la puesta en escena invisible no le gana nadie y eso que Hawks y Ford eran unos maestros en ese aspecto.
Pero es con The Awful Truth (1937) donde McCarey demuestra que no se trata de un simple creador de gags, y así lo demuestra con la creación del matrimonio Warriner interpretado por Irene Dunne y un estupendo Cary Grant. El personaje de Grant quizás sea el mas histérico y cómico que haya interpretado el actor norteamericano jamás, la mano de McCarey se nota, uno se da cuenta de que McCarey está detrás de la cámara por la vitalidad y la enorme energía que presentan sus personajes (McCarey solía tocar el piano en los descansos del rodaje para animar al equipo) estoy seguro que Grant se fijó en el propio McCarey para el personaje de Jerry Warriner.
Sin embargo en ese mismo año realizó un film impresionante titulado Make Way for Tomorrow (1937), una pelicula de una madurez extraordinaria (McCarey tenía 39 años cuando realizó esta pelicula)

El cineasta japonés Yasujiro Ozu realizaría una soberbia pelicula con temática similar titulada Tokyo Monogatari (1953). La historia de un matrimonio de ancianos que después de llevar casi toda la vida unidos se ven obligados a "separarse" temporalmente por temas económicos, lo que les conduce a vivir cada uno de ellos con un hijo. Aquí está toda la clave del cine de McCarey, el triunfo del amor; los ancianos son "exiliados" del contexto en el que vivían, no pueden vivir alejados, han pasado tanto tiempo juntos que han formado un único ser unido por el amor que sienten mutuamente. Este leit motiv se repite en casi todas las peliculas de McCarey por no decir todas.
En 1939 realizó Love Affair, la historia de un playboy que se enamora de una cabaretera durante un trayecto en barco hacia Nueva York, el playboy interpretádo por un hierático Charles Boyer está comprometido con otra mujer y piensa casarse, pero al enamorarse de la cabaretera interpretada por Irene Dunne deciden encontrarse en el Empire State 6 meses después para casarse, pero cuando éste espera a Dunne en lo alto del Empire ella no acude por razones de mayor peso. Al final vuelve a triunfar el amor.
En 1957 realizaría un remake de esta pelicula titulado An Affair to remember, muy superior al original y esta vez interpretado por Cary Grant y Deborah Kerr en los papeles principales. Un film impecable en condiciones de puesta en escena y con un trabajo del fuera de campo sonoro impresionante digno del mejor Robert Bresson.

En fín, un cineasta que hizo del triunfo del amor sobre las penurias su bandera, quizás no tan conocido como Ford y los anteriormente mencionados pero de lo que no hay duda es de la gran categoría que tienen sus peliculas. Jean Renoir decía "McCarey entiende a la gente, quizá mejor que ningún otro en Hollywood, para John Ford "era el primero entre nosotros" y Howard Hawks y Ernst Lubitsch le consideraban "el mejor" incluso un cineasta y crítico como Peter Bogdanovich no pudo ocultar su admiración hacia él cuando realizó un alter ego del cineasta en Leo Harrigan (interpretado por el fugaz Ryan O'Neal) personaje de la pelicula Nickelodeon (1976).
Como me hubiera gustado conocer personalmente a Leo McCarey...

EL SEÑOR MUERTE

2007-09-05T12:08:00.000-07:00

Ayer ví un documental del siempre interesante Errol Morris (autor entre otros de Thin Blue Line (1988) y la genial Gates of Heaven (1980)). El citado trabajo se titula: Mr Death. The Rise and Fall of Fred A.Leuchter Jr (1999) parodiando con un titulo tan sugerente uno de los mejores films de Budd Boetticher, The Rise and Fall of Legs Diamond. En este documental Morris nos cuenta la historia de Fred A. Leuchter, Jr. un ingeniero que trabajó en la "mejora" de las máquinas para aplicar la pena de muerte y quien también puso en duda la veracidad del Holocausto nazi. Morris entrevista a socios, vecinos e historiadores para acercarnos la figura de este Dr. Muerte. Fred A. Leuchter, Jr. es un experto en tecnologías de ejecución certificado por el sistema de justicia estadounidense. En 1988 fue contratado por el editor germano canadiense Ernst Zundel para que realizara experticias forenses a las cámaras de gas de Auschwitz y Birkenau en Polonia. ¿Su conclusión? Que tales sitios no fueron usados para la exterminación en masa de seres humanos. Como era de esperarse, con sus declaraciones, Leuchter armó un buen revuelo. Lo importante es ver al pobre diablo y el lío en el que se ve metido.

Viendo la cara del sujeto en cuestión no es de extrañar que se dedicara a tan particular oficio; este personaje supervisaba todas las máquinas de ejecución habidas y por haber, se tomaba su trabajo en serio como buen profesional. La primera parte del documental trata sobre el modo de ganarse la vida de este hombre, su infancia con su padre en las cárceles, su adicción al café y al tabaco (el amigo se metía 40 tazas de café diarias y 6 cajetillas de tabaco para el pecho). Lo interesante de esta primera parte es la manera de narrar que tiene Morris y que ya mostró en trabajos anteriores, sobre todo The Thin Blue Line. Mezclando entrevistas al personaje con imágenes de archivo e imágenes de creación propia que muestran ciertos detalles destacables en la narración, acompañadas por una magnifica banda sonora que en el caso de The Thin Blue Line toma gran importancia debido en parte a la batuta de Philip Glass, encargado de poner música a trabajos documentales tales como Naqoyqatse (2002) de Godfrey Reggio que sigue la estela dejada por Baraka (1992) de Ron Fricke. La segunda parte del film es la mas interesante porque se trata de mostrar el viaje que realiza Leuchter a los campos de concentración de Auschwitz y Birkenau en Polonia para inspeccionar restos de cianuro en las (según el alemán Ernst Zundel) supuestas cámaras de gas; su conclusión fue, que allí era imposible que hubieran muerto personas en esas salas a consecuencia del gas. Una conclusión basada en recogida de muestras de ladrillos y restos de arena que fueron analizados por laboratorios. Aquí se plantea un dilema moral entre historiadores que salen a la palestra para desmentir esas conclusiones y la pareja Leuchter-Zundel que seguía en sus trece.

Las conclusiones de Leuchter son de risa y así lo muestra Morris, desbaratando toda su lógica a través de historiadores que conocen los archivos de Auschwitz e incluso cientificos que en su dia hicieron las pruebas de esos materiales que Leuchter había traído de Polonia y que dijeron que no contenían cianuro, claro que no, porque según explica uno de los científicos, el gas mortal se acumula en la superficie de los objetos, no llega a profundizar como creía Leuchter, es sumamente volátil. Un supuesto ingeniero llamado Leuchter (ni siquiera estaba colegiado como tal) se dedica a labores forenses simplemente por acaparar la atención mediática porque eso es lo que conseguiría con el juicio de Canadá donde testificó. Los jueces no les dieron la razón a Leuchter y Zundel de manera lógica porque negar un hecho tan brutal iba en contra de la dignidad humana de tantas personas que murieron allí (casi medio millón de seres humanos).
Como resultado de su aventura, Leuchter sufrió una persecución por parte de aquellos que apoyaban a las victimas de esta masacre, sin comerlo ni beberlo se vió sin trabajo porque ninguna prisión le llamaba, su mujer se divorció de él, acabó dando conferencias sobre su trabajo en Polonia para grupos que negaban el holocausto.
En fin, un hombrecillo que quiso la gloria y se encontró con la derrota moral, uno no puede negar algo tan obvio y tan brutal como el holocausto, ni siquiera debe intentar negarlo, todos somos libres de pensar lo que queramos pero hay ciertos límites que no hay que pasar y Leuchter se enfrentó a algo tan grande como la dignidad humana y el respeto a esas victimas que no pudo superar. Quizás debería haber visto Shoah (1985) de Claude Lanzmann, quizá le hubiera cambiado la percepción sobre el holocausto, de hecho estoy seguro que le hubiera cambiado e incluso se hubiera echado a llorar como yo hice cuando ví el enorme documento que nos dejó Lanzmann. TERRIBLE Y NECESARIO

LA FLOR DEL MAL DE HITCHCOCK

2007-08-30T04:43:00.000-07:00

Repasando Topaz (1969) de Alfred Hitchcock, pude comprobar que este cineasta es uno de los mayores creadores de formas cinematográficas junto a F.W.Murnau. Analizando unas cuantas secuencias pude observar la evolución dramática de dos de sus personajes principales: Juanita de Córdoba (revolucionaria que ayudará a Deveraux y traicionará a Parra) y Rico Parra (un alter ego de Fidel Castro). Quién no haya visto esta pelicula, el argumento es el siguiente: El alto oficial ruso Boris Kusenov y su familia desertan a los EE.UU. El desertor revela al agente americano Michael Nordstrom que existe un topo francés llamado Topaz que ha estado pasando información de alto secreto de la OTAN a los rusos. Michael contactará con su amigo y colega francés Andre Devereaux para que desvele la red de espionaje. Crisis de los misiles en Cuba y guerra fría como telón de fondo.

Vayamos al grano: en una de las secuencias en la que Juanita se encuentra cenándo con Deveraux, interrumpe de manera inesperada la velada el militar Parra. Así construye la secuencia Hitchcock

SECUENCIA A

Juanita es una revolucionaria mas de la que se deduce que está enamorado Parra, pero ella mantiene un affair con el espía. Cuando entra en la estancia Parra, permanece reencuadrado entre las dos lámparas y el marco de la puerta en una posición de cámara de contrapicado para realzar la figura de prepotencia que representa (jugará constantemente con los picados y contrapicados en todo el film), tambien importa la estructura de madera del techo en forma cuadrada, todo ello para limitar la entrada de este intruso a la cena de los dos amantes que permanecen alrededor de una mesa circular. Una vez que la conversación se vuelve mas arisca, Parra lanza advertencias de manera irónica a Deveraux; es aquí cuando la situación cambia de plano general a planos separados de los personajes advirtiendo así la ruptura entre ellos. Para finalizar y cuándo Parra se ha ído, Hitchcock pasa al contracampo para encuadrar a los dos personajes que se quedan aliviados pero con la tensión y el miedo acumulados por la advertencia de Parra. En resumen Hitchcock utiliza el encuadre y posicionamiento de la cámara para describir un primer momento y al final de la secuencia cambia su idea originaria.
Pasemos a otra secuencia mas avanzada la pelicula. Una secuencia de dos personajes torturados para averiguar quien está traicionando a la patria.

SECUENCIA B

Será la mujer quien diga a Parra quien es el traidor, en una composición que se parece mucho a la Pietá, la mujer le dirá al oído en primerísimo primer plano el nombre de Juanita. Hitchcock una vez mas compone como nadie, primero Parra vuelve a estar en contrapicado dominando la situación, el acercamiento de Parra a la mujer sirve para poder oir lo que le dice ya que la mujer ha sido torturada y no puede casi ni hablar, pero por otra parte sirve para remarcar la importancia del nombre que le ha dicho, es como si dijera ¡¡¡JUA-NI-TA!!!, de ahí el primer plano del rostro de Parra totalmente desencajado porque sabe que tiene que acabar el amor que siente por Juanita y tendrá que matarla.
Por último la secuencia del asesinato de Juanita

SECUENCIA C

Bien, aquí Parra ha entrado en la casa de Juanita que se encuentra arriba en las escaleras. tenemos a Parra en plano picado sobre el ajedrezado del suelo, Juanita obviamente está en contrapicado. Cuando Juanita baja las escaleras para ayudar a su asistenta, Parra le agarra el brazo en primer plano para hacer un movimiento atrayendo a Juanita hacia él, dominando el contrapicado para señalar la autoridad de Parra y el temor de ella que se espera lo peor. En ese momento Parra y Juanita aparecen encuadrados juntos pero Hitchcock realiza un movimiento circular con la cámara muy suave sobre ellos mientras Parra le agarra las manos en una última despedida de su amor hacia ella. Al final le dispara y vemos como baja el arma en primer plano para luego ver a Juanita caer al suelo. Como si se tratáse de la apertura de un capullo, el vestido parece simbolizar la sangre derramada por Parra, una sangre derramada en una forma circular.
En resumen Hitchcock utiliza elementos del lenguaje cinematográfico (movimientos de cámara, encuadre, espacios (suelo ajedrezado, marcos de las puertas, lámparas etc...) para mostrárnos una relación de amor-odio y lo hace a través de formas geométricas como el cuadrado y el círculo. El hecho de ver caer a Juanita de forma circular, el movimiento circular y amenazador de la cámara sobre ellos, simboliza el poder de Parra sobre Juanita y como la derrota sobre su terreno, pero aunque la haya derrotado fisicamente, cinematográficamente ha sido ella la que ha ganado porque Parra no ha conseguido su amor, de ahí el plano cenital que destruye la supremacía que tenía Parra con los planos contrapicados. La disciplina férrea simbolizado por la forma cuadrada (desfiles militares en cuadras del inicio de la pelicula) puede con Juanita. Todo lo que aparece en el encuadre es utilizado por Hitchcock, el inicio de la secuencia con Parra sobre el ajedrezado pone las pistas sobre el final que va a tener Juanita. La traición se paga cara, Parra ha arrancado la flor del mal de su jardín, algo bello que contaminaba su arraigada y estricta ideología, jaque mate a la reina, así es el cine según Hitchcock

HENRY KING. RETROSPECTIVA CLÁSICA

2007-08-29T04:14:00.000-07:00

Este año el Festival de Cine Internacional de San Sebastián (20-29 de septiembre) en su 55 edición rinde homenaje a uno de los pioneros del cine americano en su fantástica sección dedicada a cineastas clásicos. Este año dudo que pueda aterrizar en Donosti (dita sea) pero esperaré a octubre para poder rellenar huecos de su filmografía en la Filmoteca Española en Madrid (cine Doré).

Henry King forma parte de ese elenco de grandes cineastas "americanos" (algunos lo fueron de adopción) que comenzaron su carrera en el cine mudo y siguieron con el sonoro; hombres como John Ford, Raoul Walsh, William A.Wellman, De Mille, Michael Curtiz, Frank Capra, Frank Borzage, King Vidor, Fritz Lang, William Wyler, Ernst Lubitsch, incluso el gran Leo McCarey son fiel reflejo de grandes filmografias cargadas de films inolvidables.

Henry King cuenta con mas de un centenar de peliculas en su curriculum, lo cual es digno de alabar; además tiene titulos míticos como Las nieves del Kilimanjaro (1952) basada en una historia de Ernest Hemingway, o El Pistolero (1950) un western brutal con el siempre magnífico Gregory Peck. Tambien Almas en la hoguera (1950), La canción de Bernadette (1943) fantástica adaptación de la novela de Franz Werfel, tocó el cine catastrofista con Chicago (1937) recordando el incendio de Chicago en 1871 que destruyó gran parte de la ciudad y cuyos efectos especiales me siguen asombrando cada vez que vuelvo a visionar este film.

Pero Henry King tiene otros films considerados "menores" y que a mí personalmente me agradan bastante. Titulos como Alexander's Ragtime Band (1938) para poder ver el nacimiento del ragtime, un género musical que forma parte de las raices del jazz muy agradable de ver, tambien un western tardío como es The Bravados (1958) con uno de sus actores fetiche como es Gregory Peck y con la televisiva Joan Collins interpretándo a la guapa de turno, Lloyds of London (1936) o los acuerdos y desacuerdos entre la aristocracia londinense a principios del siglo XIX.
Pero lo que mas me entusiasma de esta retrospectiva es el poder ver toda su obra completa o casi completa (en el caso de que no se conserve toda su filmografía). El hecho de poder ver su etapa muda me parece fundamental para conocer mejor a este cineasta, despues de ver titulos como The White sister (1923), Tol'able David (1921), Romola (1924) y alguno mas, a uno se le ponen los dientes largos con lo que nos espera.

INLAND EMPIRE

2007-08-28T03:45:00.000-07:00

Cuando uno se enfrenta a un trabajo de David Lynch tiene que estar predispuesto a ver lo que sea, de lo contrario puede perder el rumbo de lo que está viendo. Los films de Lynch son únicos, desde Cabeza Borradora pasando por Terciopelo Azul, Corazón Salvaje, Carretera Perdida hasta llegar a su último trabajo: INLAND EMPIRE una nueva "locura" imaginativa en la que nos envuelve el cineasta de Montana.
En esta nueva propuesta, Lynch explora (como ya es habitual en él) los recovecos de la mente humana a través de una puesta en escena radical hasta no poder mas. Se echa en falta algo, y es la banda sonora de su mas firme colaborador, me refiero a Angelo Badalamenti; todos sabemos que Lynch es un maestro creando ambientes turbadores, de ensueño, oscuros partiendo del sonido y acoplando la imagen como si fuera un binomio perfecto pero Badalamenti aporta una linealidad sonora a los films de David Lynch, al oir la música de Badalamenti sabemos exactamente que detrás está David Lynch y viceversa. Aquí Lynch produce y diseña sus propios sonidos como es habitual, introduce diferentes bandas sonoras de diversos artistas como ya hizo en sus anteriores trabajos y sobre todo en la fascinante Carretera Perdida (sin duda su film mas oscuro).

Que diferencia hay entre esta pelicula y sus anteriores trabajos, bien, aparte de haber sido rodada con cámaras de Alta definición y DV que ofrecen una resolución altísima y permiten gran variedad de movimientos y por supuesto aligera costes de producción, este film sigue la línea de Mulholland Drive y de Carretera Perdida, es decir desdoblamientos de personalidad, mundos interiores dentro del mundo real, grandes actores en roles secundarios cargados de misterio (Robert Blake en Carretera Perdida, Dean Stockwell en Terciopelo Azul, Diane Ladd en Corazón Salvaje, Ann Miller en Mulholland Drive, Harry Dean Stanton en Inland Empire) bandas sonoras envolventes y ajustadas a la imagen, historias relativamente sencillas pero visualmente enrevesadas y con diferentes lecturas que hacen pensar al espectador y estrujarse el cerebro. Así es David Lynch un escultor en el tiempo (como decía Tarkovsky) ¿pero en que tiempo? esa es la cuestión y lo que hay que descubrir en los films de David Lynch. En Inland Empire una actriz felizmente casada, consigue un papel protagonista en una pelicula con un director de renombre interpretado por Jeremy Irons, hasta aquí todo es normal, pero el desequilibrio del personaje empieza cuando a Lynch le da la gana, adoro esas amnesias espaciales de los protagonistas, en Carretera Perdida era Bill Pullman quien se "perdía" entre las sombras en su casa, aquí es Laura Dern quien se desdobla en pleno ensayo, todo ello acompañado de unos efectos sonoros espectaculares.

Lo demás es puro fuego de artificio, imágenes surrealistas que genera un personaje con una mente altamente inestable (en este caso el personaje de Laura Dern) y que crea un submundo dentro de su propio mundo; averiguar si la historia de las prostitutas polacas es la correcta y la de Laura Dern es un sueño, queda a cargo de cada espectador. El final de la pelicula es fabuloso jeje, ese hombre con el serrucho es una apología a: "Hago lo que quiero con mi cámara" o quizás sea un homenaje a Twin Peaks...quien sabe.
Genial David Lynch

A TITULO PÓSTUMO

2007-08-03T19:25:00.000-07:00

Hace unos dias fallecieron dos de los cineastas que mas han aportado a mi formación cinematográfica e incluso vital, se trata del cineasta sueco Ingmar Bergman y el cineasta italiano Michelangelo Antonioni. Solo quiero rendir un homenaje a estos dos camaradas recordando brevemente algunos aspectos de tantos que los ha hecho ser grandes en su oficio, peliculas que tengo guardadas en la retina y en mi videoteca y que hacen que estos cineastas pasen a llevar la categoría de ARTISTAS que tan dificil es de nombrar hoy en dia aunque se hace muy a la ligera con quien no se lo merece...
Bergman, un cineasta que he seguido desde hace unos 12 años que recuerde y he podido ver toda su filmografía al completo. Un cineasta que tiene muchas notas en común con Antonioni pues los dos han sido claves en la modernización de este arte, Bergman ha pasado por muchas etapas hasta encontrar su camino, un camino que se ve reflejado en peliculas como Persona, La hora del lobo, Gritos y susurros, por nombrar las mas conocidas y sobre todo Pasión su mejor film a mi modo de ver y el punto de madurez en la obra de este cineasta. Un cineasta que ha llevado la agonía y la dramatización a cotas inexplicables visualmente y que se ha mantenido fiel a su estilo desde sus comienzos. A uno le puede o no gustar el cine de Bergman, de lo que no hay duda es de que habla de las cosas que interesan al ser humano y por las cuales se cuestiona su existencia que es el principal fin del ARTE, no voy a valorar si sus primeros planos son demasiado axfixiantes o no, si sus atmósferas agobiantes deprimen al mas curtido o encajan perfectamente con la narrativa visual del autor, sus films hablan por sí solos.

Antonioni, un cineasta que tuvo que convivir con el Neorrealismo italiano y del cual se desmarcó, reflejando todo lo contrario que predicaba el movimiento en cuestión, es decir, Antonioni refleja la sociedad burguesa y como interactua entre sí, personas de clase alta, que lo tienen todo pero que son incapaces de comunicarse, de ofrecer sus sentimientos a flor de piel, lo tienen todo pero no tienen nada. Antonioni me recuerda mucho a Buñuel aunque este último aporta una carga irónica a esa burguesía basada en tradiciones religiosas de mayor índole. De todas formas Antonioni con su lente analiza a sus personajes los desgrana, los rompe y los vuelve a unir aunque solo sea por un momento, maneja como nadie el tempo dramático, sabe hasta donde puede tensar el hilo para luego soltárlo y volver a tensárlo. Peliculas como La Noche, La Aventura, El Eclipse, Blow Up y sobre todo mi favorita El Desierto Rojo reflejan el modo de filmar de este cineasta.

Valga estas lineas como pequeño último homenaje a estos dos genios, se han ído pero sus films perduran y el paso del tiempo no hace mas que obligar a revisionar su obra. Descansen en paz...

¿EL CINE ESPAÑOL ES MALO? S.O.S.

2007-08-01T18:59:00.000-07:00

No, el cine español es pésimo, muy a mi pesar ese sería el adjetivo que tiene actualmente nuestro cine pero no ahora sino desde hace bastante tiempo. La culpa de todo esto no es de los profesionales, la culpa de esta situación viene de muy atrás y hay que remontarse a la época del tito Franco que con su dictadura minó cualquier atisbo de arraigo cinematográfico en nuestro país. Victor Erice lo dijo muy claro el 17 de octubre de 2003 en el seminario "El Documental: La realidad y sus simulacros" en A Coruña, donde tambien intervenía Jose Luis Guerín.

En ese debate vino a decir que "«El problema es que España no tiene tradición cinematográfica. El cine republicano desapareció con la Guerra Civil, y Buñuel tuvo que exiliarse. El cine español no ha pasado por la experiencia de la modernidad: no hemos tenido una Nouvelle Vague o un Neorrealismo». Añado un Free Cinema inglés o una experiencia similar que nutra nuestra cultura de almas inquietas preparadas para el proceso cinematográfico. No hemos levantado cabeza desde entonces, no hay un camino común ni hay una seña de identidad que los jovenes cineastas españoles podamos seguir, solo una y requiere un esfuerzo enorme por parte de todos (cineastas, productores, instituciones) y es la de la propia formación cinematográfica o como decía Guerín siguiendo la estela de estos cineastas que a mi modo de ver son un claro ejemplo de camino a seguir: "Todo cineasta es un individuo cosmopolita que debe tener como único punto de referencia la historia del cine"

Ahí está la clave y sobre todo nuestra clave, ya que no tenemos ningún movimiento cinematográfico nacional que haya provocado una senda, una apertura visual de lo que deberíamos haber hecho con nuestro cine. Tenemos el referente de la historia del cine, de la que hay que nutrirse porque no hay mejor formación que ver peliculas una y otra vez. Esto es muy fácil y muy bonito decirlo pero la solución la tenemos nosotros delante de nuestras narices pero hasta que los productores no se den cuenta y las televisiones e instituciones no se planteen esta cuestión en serio seguiremos siéndo una cinematografía mediocre. Señores hay que CREAR LIBREMENTE, hay que poner dinero para producir un film pero hay que ser selectivos y no producir mediocridades, ¿o es que produciendo los films españoles que se producen actualmente piensan forrarse los productores? si lo ven de esa forma lo tienen crudo. Se trata de hacer cine de calidad, aprovechar bien las subvenciones que tantas veces se desperdician. Las peliculas tienen que "mover" el alma del espectador, tienen que hacer que el espectador se sienta vivo y se pregunte el porque está en este mundo, porque se diferencia de una mesa, un árbol o un pájaro, porque algo le hace reír, llorar, saltar e incluso dormir en una butaca de cine, como decía François Truffaut: "El cine es la vida a 24fps", no los desperdiciemos...
La solución está en la televisión, mientras se siga adulterándo este medio con toda la basura que se emite seremos incapaces de reeducar la mirada de la gente y si además producen cosas como Café solo o con ellas, Airbag, Isi Disi etc... nunca saldremos del pozo en el que nos encontramos. Me entristezco escribiendo estas lineas pero la situación es desalentadora, podría estar hablando del cine español y de sus peliculas un buen rato pero no me apetece...

EL CARTOON

2007-07-13T05:52:00.000-07:00

Quien no recuerda a la Pantera Rosa, un animal de lo mas surrealista, coqueta, vaga, y con la suficiente malicia como para salir airosa de las situaciones mas inverosímiles. Es cierto que cuando uno se acuerda de la pantera rosa, se acuerda de la melodia que la acompañaba y no le queda mas remedio a uno que silbarla. Esa melodia fue compuesta por Henry Mancini un extraordinario compositor americano que tenía una mano innata para crear ritmos pegadizos; el acompañamiento del elefantito en Hatari 1962 de Howard Hawks o la archiconocida Breakfast at Tiffany's 1961 de Blake Edwards, pero a mi me gusta mas ese ritmo jazzístico de Touch of Evil 1958 de Orson Welles en su secuencia inicial.

Un tándem estupendo al que se unía un tercer sillín llamado Friz Freleng, el creador de este personaje y de muchos otros que son memorables como el cerdo Porky, Yosemite Sam (o Sam el bigotes) un personaje tremendamente loco y entrañable que mezclaba la virilidad de un cowboy con la violencia de un huracán. Tambien estaban dos de mis preferidos como es ese dúo Tweety (o Piolín) y Silvestre o lo que es lo mismo la inagotable lucha de la inteligencia contra la ignorancia. Y Speedy Gonzales, un avispado ratón que atemorizaba a Silvestre con un simple ¡Ándele ándele, arriba, arriba!.

De todos ellos siempre me quedaré con Silvestre, no sé, siempre me han llamado la atención los personajes perdedores, no solo por el conflicto interno que soportan sino por la inocencia y libertad que respiran.
No solo Friz Freleng contribuyó a que el arte del dibujo animado tuviera su auge en los años 40-50-60, las constantes idas y venidas de reconocidos cartoonistas a un estudio u otro, ya fuese MGM o Warner Bros hizo que la creatividad estuviese siempre a la orden del día. Cartoonistas como Chuck Jones (que creó a El Coyote y al Correcaminos), Frank Tashlin, Tex Avery (introdujo al pato Lucas y a Bugs Bunny), Robert McKimson convirtieron el cartoon en un arte, crearon dibujos animados con sus propias caracteristicas, conocían todo lo que hay que saber sobre lenguaje fílmico, los colores, su uso, sus funciones, el uso del sonido los fueras de campo usándo el sonido son memorables, la utilización de espacios neutros en los cartoons de la pantera rosa vienen dados por el propio personaje, es la propia pantera quien va creando el espacio a su imagen y semejanza, un espacio en la mayoría de lo posible surrealista como ella misma.

La influencia de los cartoons traspasó las fronteras y numerosos films copiarían algunas situaciones. Me viene a la memoria un cartoon que ví hace poco de Silvestre y Speedy Gonzales en el que el gato loco consigue una moto de la nada (otra de las cosas que me gustan de este personaje y de El Coyote, es su capacidad creativa, surgen artilugios de la nada, es genial, son los McGyvers de la animación) y persigue al ratón hasta un precipicio a todo trapo, y de repente Speedy se retira como si nada mientras vemos a Silvestre con sus gafas de motorista observando que se ha quedado sin terreno. En ese momento se le salen los ojos de las gafas rompiendo el cristal, una escena que me recuerda al motorista de Mad Max 1979 cuando es atropellado por un camión de frente. Similitudes o no, no hay duda de que este tipo de animación te hace sentir bien y pasar un rato divertido, no quiero acabar sin recordar a un grande, al padre de todos:

Walt Disney

EL HIJO DE SERGEI

2007-06-18T11:10:00.000-07:00

Artavazd Peleshian, cineasta armenio cuyos trabajos experimentales dentro del campo documental me han llamado extraordinariamente la atención. En especial dos de sus obras, Menq (1969) y Obitateli (1970), trabajos filmados en blanco y negro y de un vigor sobresaliente. Cuando uno observa el cine de Peleshian no puede evitar mirar hacia atrás en el tiempo para recordar a Sergei M.Eisenstein y sus teorías sobre el montaje cinematográfico. Peleshian lleva sus teorías al limite, con un poder y una fuerza atómica; en Obitateli las imágenes pausadas y calmadas de los flamencos dan paso a través del estruendoso sonido de unos disparos (sugiere la presencia humana a través del sonido), a una estampida animal de connotaciones épicas gracias a la utilización del montaje. Un montaje de planos de animales de todo tipo en continuo movimiento, planos agresivos enlazados unos con otros con el continuo acompañamiento sonoro de los disparos y los sonidos de los animales huyendo despavoridos

.

Para Peleshian el montaje es un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia, como lo fue en su dia para Eisenstein. Un montaje analítico llevado a sus ultimas consecuencias: crear el caos y la confusión en un reino animal donde la mano del hombre irrumpe y rompe este ecosistema.
En Menq es diferente, se trata de un corto documental (al igual que Obitateli) que analiza de un modo experimental y monumental la identidad y el odio que tiene la nación Armenia cuya independencia de la URSS fue lograda en 1991. Imágenes del pais, sus dimensiones son engrandecidas por la lente de Peleshian, con planos abiertos de las montañas, imágenes del sufrimiento del pueblo armenio, sus muertos, sus funerales, sus señas de identidad, su ejercito, su gente...
Intercalando primeros planos con planos generales de larga duración, jugando con el ritmo, mas pausado que en Obitateli porque aquí el fin último es mostrar una realidad a través de un montaje ideológico, sintetizando imágenes para volver como un boomerang a lo que interesa: La tierra armenia, el pueblo armenio.

En ambos filmes se repite un mismo bucle narrativo: en Obitateli, la calma se ve interrumpida por los disparos, pero una vez cesan se vuelve a las imágenes iniciales de calma. En Menq, nos introducimos en el territorio armenio con un leve zoom y una vez que Peleshian nos ha mostrado su tierra, salimos de las montañas. Es como si Peleshian fuera imantado por una fuerza cíclica que le hace regresar al origen...en definitiva un cineasta a tener en cuenta.

BELLEZAS EN EL CINE

2007-05-06T07:06:00.000-07:00

"Se dice que las mujeres son vanidosas por naturaleza;
es cierto, pero les queda bien
y por eso mismo nos agradan más"

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

imagen bucólica

Haciendo caso a la memoria de mi retina voy a recordar a tres de las actrices mas bellas que siempre me han fascinado.
Para empezar, una actriz secundaria que me entusiasmó cuando ví por primera vez "The Big Sleep" 1946, su nombre Martha Vickers y apareció en el clásico de Howard Hawks con 21 añitos, interpretándo a la hermana ninfómana de Lauren Bacall. Su vestuario era bastante ligerito, las insinuaciones al detective Marlowe son tremendas y esa carita de no haber roto un plato en su vida creo que fue lo que llevó al zorro plateado de Hawks a elegirla para el papel.

Otra de las mujeres mas bellas del cine es Claudia Cardinale, y digo es, porque recuerdo en un Festival de Cine de San Sebastián cuando se entregaban los premios en el Teatro Victoria Eugenia (luego pasarían al Kursaal) a esta mujer con un traje rojo a juego con la alfombra, espectacular. Una señora ya con sus años pero que seguía conservando la misma magia que tenía en "El Gatopardo"1963 la obra maestra de Luchino Visconti donde interpretaba a Angelica, la hija de Don Colagero. Hay otras peliculas en las que quizá salga mas guapa todavía pero ese vestido blanco y esa mirada felina me acompañarán siempre

Por último la estupenda Monica Vitti en "El Desierto Rojo" 1964 de Michelangelo Antonioni, no solo por su serena belleza, sino porque la interpretación de una mujer destruida internamente por la incomunicación (una constante en el cine de Antonioni que tambien se puede ver en Jean Luc Godard), es soberbia, acompañado por la utilización del color del vestuario, hace que sea uno de los personajes femeninos mas interesantes de la historia del cine. Ahh ese abrigo verde.....

ASCETISMO ARTÍSTICO

2007-05-04T16:01:00.000-07:00

Kasimir Malevitch y Robert Bresson, pintor y cineasta, ruso y francés. ¿Qué tienen en común dos artistas tan dispares?
Lo que me sorprende de estos dos artistas, es que a pesar de haber vivido en épocas distintas y de trabajar en diferentes campos, al final acaban buscando lo mismo como fin último de su obra artística: la sencillez o simplicidad
Kasimir Malevitch fue un pintor ruso de principios del siglo XX, mas conocido por ser el “precursor” del suprematismo. Como todos los artistas rusos, la influencia iconográfica está presente en sus primeras obras, así como la influencia del impresionismo, cubismo, incluso el futurismo; es decir se trata de un artista en constante exploración, examinando el terreno, para ir eligiendo formas que con el paso del tiempo le harán madurar en su obra y así descubrir su propio estilo

Como se puede apreciar, Malevitch antes de acercarse al suprematismo tuvo diferentes etapas pictóricas.
Vayamos ahora a la primera etapa de Robert Bresson, cineasta francés que comenzó su carrera cinematográfica por los años 30 y acabó a principios de los años 80. Ya en su primer largometraje "Los Angeles del pecado" 1943 (primera imagen) podemos atisbar la influencia positiva de las peliculas americanas de los años 30-40 de Hollywood a pesar del argumento del film, una sombra demasiado alargada como para escapar de su influencia (tambien llegaría a tierras orientales como Japón y los films de Yasujiro Ozu como "Wakaki Hi" 1929) sobre todo en el aspecto plástico, es decir una atmósfera conseguida a través de la iluminación con clarooscuros, personajes con pasado turbio, y espacios cerrados como bien se puede observar en la magnifica "Un condenado a muerte se ha escapado"1956 (segunda imagen) que tiene bastantes paralelismos narrativos con "El Proceso de Juana de Arco"1962 (tercera imagen), aunque en esta última ya ha depurado bastante su estilo, eliminando ciertos "vicios" adquiridos en sus primeros films.

Volviendo a Malevitch y una vez superada toda la etapa anterior, da un giro radical a su obra en el año 1915, cuando publica su "nuevo realismo pictórico" tambien conocido como Suprematismo. El titulo del folleto decía algo así: Desde el Cubismo al Suprematismo en Arte, el Nuevo Realismo en Pintura, hacia la absoluta creación, con el Suprematismo, Malevich reduce los elementos pictóricos al mínimo extremo (el plano puro, el cuadrado, el círculo y la cruz) y desarrolla un nuevo lenguaje plástico que podría expresar un sistema completo de construcción del mundo según las propias palabras de Malevitch. He aquí la cuestión, Malevitch después de observar el mundo, la naturaleza, ha elegido, ha realizado una criba formal y se ha quedado con lo básico, pretende recodificar el mundo con esos elementos que ha elegido. Es como si sintiera la obligación de crear un lenguaje cósmico que afirme las leyes del universo y el orden moral de todo lo que nos rodea. Es fantástico la seguridad que tiene en si mismo, es como si hubiese descubierto Matrix pero 100 años antes. Veamos como refleja estas ideas en su obra.

El mundo de Malevitch es un mundo no-objetivo, es todo lo contrario que habia estado realizando en sus inicios, se contradice y da la vuelta a un argumento que le había llevado por un camino que no era el suyo. Llegó a decir "Mis nuevos cuadros no sólo pertenecen al mundo". ds
En cuanto a Robert Bresson, sus films se van depurando al igual que los cuadros de Malevitch, utiliza el sonido como un elemento narrativo mas llevado al extremo en la que es mi pelicula favorita de este cineasta "Lancelot Du Lac" 1974. Quizás el punto de cambio en la obra de Bresson sea "El proceso de Juana de Arco", cuando empieza a sugerir espacios a través del sonido y la iluminación, filmando solo lo que interesa para narrar las escenas, el diálogo se volverá prescindible en sus films, primero es el espacio y luego se llena con los elementos fílmicos. Una acción es preferible ser sugerida con una puerta que se cierra detrás de un no actor (a Bresson no le gustaba trabajar con actores profesionales porque decía que tenían ideas preconcebidas) o como en "Une femme douce"1969 (primera imagen) cuando se suicida la mujer por el balcón y solo oímos el ruido de un jarrón que se rompe al caer de una mesita que está en el balcón una mecedora que se mueve y el ruido de un coche frenando en la calle, solo con la mirada de un personaje vemos este plano. Tambien en "El Diablo probablemente" 1977 cuando en un viaje en autobús alguien hace un comentario sobre el diablo y el conductor se gira sorprendido y tienen un accidente; Bresson lo dibuja así, conductor se gira, se vuelve, sonido del frenazo y plano del pie del conductor frenando, plano de la mano del conductor abriendo la puerta, plano del conductor saliendo del autobús. Esperamos sentados dentro del bus porque no interesa el exterior, nos quedamos con los protagonistas en el interior del autobus. El accidente es una mera excusa que hace referencia al titulo del film y no es necesario mostrar el accidente en sí. Así es Bresson, un cineasta que fue limando su estilo hasta encontrar la forma de contar una historia de la manera mas sencilla posible y utilizando los elementos del lenguaje cinematográfico, algo que muy pocos artistas consiguen y que debería ser la meta de cualquier creador plástico.

Una periodista indignada le pregunta a Bresson en una rueda de prensa: ¿Por qué hace peliculas frustrantes para el público? todo el mundo se mira, mientras Robert Bresson acomoda el micro y le responde con otra pregunta ¿qué tipo de público?....

Me quedo con esta descripción de ascetismo que se puede aplicar a la obra de estos dos artistas:

El ascetismo considera que el hombre está escindido en dos partes distintas, opuestas, y que mantienen una relación hostil: el cuerpo y el alma. Considera el alma como lo más propio del hombre, dado su origen y destino sobrenatural. El cuerpo, sus pasiones, necesidades y deseos perturba y ensucia el alma, por lo que el alma precisa de una purificación.

SISTEMAS DE IMÁGENES

2007-04-21T16:16:00.000-07:00

El estudio de la pelicula "Scarface" 1932 de Howard Hawks me llevó a establecer un leit motiv que se repetía continuamente a lo largo de la pelicula y que incidía directamente en la parte no consciente del espectador, haciendolo trabajar de manera sutil a través de un sistema de imágenes elaborado con una puesta en escena casi invisible.
La lente barlow lo que consigue es doblar el poder de aumento al duplicar la distancia focal. Esta lente se podría aplicar para ir viendo el motivo en cuestión.
Scarface es un film que marcó un antes y un despues en las peliculas de gangsters, el film trata de la ascensión, gloria y caída de un gángster llamado Tony Camonte (interpretado por Paul Muni). Existe un remake inferior de esta pelicula con el mismo nombre, interpretado por Al Pacino y realizado por Brian de Palma. El exito de Scarface se debe en buena parte a su guionista Ben Hecht, a la fotografia de Lee Garmes y a la realización de Howard Hawks.

Un simple simbolo marca toda la trama del film, se trata de una X que se podría decir que es la marca de fábrica que deja Tony Camonte cuando comete un asesinato, robo o cualquier otro acto vandálico. Esta X está "oculta" a lo largo de todo el film encarnada en diferentes formas cinematográficas: desde los titulos de crédito se va trabajando esta idea para que quede bien claro. Tambien hay que decir que ese simbolo se utilizaba en las páginas de sucesos de los periódicos de la época para tapar los cadáveres que dejaban los gangsters en las calles.

Seguimos avanzando y la primera imagen de la pelicula nos vuelve a mostrar ese simbolo enmascarado en una (1)señal viaria; (2)el primer asesinato de Tony, (3)la cicatriz de la cara de Tony;(4)Tony detenido en la comisaría;

(5)Cesca (hermana de Tony observa al que será su amante, Guido, mano derecha de Tony); (6)otro encarguito de Tony;(7)(8)Evolución del vestuario de Tony;

(9) Tony ajustando cuentas;(10)(11)Mas ajustes; (12) un delator con la policia, sabe que Tony irá a por él

(14) muerte del delator en la bolera(13)vestido de Cesca; (14) Cesca visita a Guido;(15)Tony hace una visitilla a Guido

(16)Guido abre la puerta, es su final; (17)el final de Tony y Cesca reflejado en el cojín

EL PÁJARO DE LA FELICIDAD

2007-04-21T14:00:00.000-07:00

Hay una pelicula que me llama especialmente la atención, no solo por lo impecable de su factura ni por la admiración que siento por el cineasta que la dirigió, sino por el profundo sentido que le da a un concepto básico en la vida del ser humano: LA FELICIDAD.
Me estoy refiriendo a "There's Always Tomorrow" 1956 (Siempre hay un mañana) dirigida por Douglas Sirk
La pelicula de Sirk nos habla de Clifford Groves un hombre que se dedica a fabricar juguetes, tiene tres hijos (dos hijas y un hijo) que van a su aire, una mujer que le quiere pero que está mas preocupada de los problemas de la casa que de hacer caso a su marido.

Clifford aunque tiene una vida envidiable se siente solo, es desolador cuando llega a casa con un ramo de rosas para su esposa que cumple años y todos los miembros de la casa están activos ocupandose de sus asuntos, mientras Clifford pasa por la casa como un fantasma deseando un poco de atención. En ese momento aparece una antigua amiga de Clifford que llenará ese vacio de falta de cariño, ni mas ni menos que la fabulosa Norma Miller interpretado por Barbara Stanwyck a la que considero mi actriz favorita.

La aparición de Norma cambiará el estado anímico de Clifford a pesar de los obstáculos que ponen los hijos a la amistad de los dos adultos. Es una pelicula de una madurez fabulosa, todo está construido con un sentido, el hecho de que el construya juguetes forma parte del carácter infantil y sensible de Clifford, en un momento de la pelicula el se considera un objeto y se compara con un robot que que acaba de construir y que repite las mismas frases una y otra vez. Así se lo dice a su esposa y al final de la pelicula volverá a aparecer el mismo robot pero con un sentido metafórico y diferente del que tiene al inicio; así se demuestra el cambio vital de Clifford, a través de ese robot nos damos cuenta del significado de las cosas en la vida de este hombre. Hay que decir que la utilización de ciertos objetos como el robot o algunos elementos arquitectónicos de la casa de Clifford y de la oficina donde trabaja son utilizados teniéndo en cuenta la herencia del cine mudo.

La pelicula plantea una cuestión importante mas allá de la utilización de los elementos del lenguaje cinematográfico, y es la importancia que tiene en nuestra vida la busqueda de la felicidad. Todos nosotros buscamos ser felices, pero lo mejor viene cuando una vez que creemos tener la felicidad bien amarrada, se nos escapa por pequeños detalles a los que no se les da importancia. En el libro "Tiempo de vivir, tiempo de revivir" de Antonio Drove, Douglas Sirk conversa con el cineasta español acerca de sus peliculas y del sentido de la vida. Estas conversaciones fueron grabadas para TVE y emitidas hace ni se sabe (no estaría de mas que rescataran esas cintas y las emitieran de cuando en cuando), yo tuve el privilegio de poder ver esa entrevista hace cinco años y decidí adquirir el libro, ya que esa entrevista está integramente trasladada al texto. En un momento dado Drove pregunta a Sirk que entiende por felicidad, una pregunta compleja y de múltiples respuestas. Sirk hablaba metaforicamente de la felicidad a grandes rasgos (y utilizándo mi memoria) Sirk venía a decir que la felicidad es un pájaro que vuela y vuela atravesando el mar y la tierra y que en el momento que logras atraparlo ya no lo quieres soltar, pero para poder tenerlo en buenas condiciones hay que cuidarlo, mimarlo, porque puede llegar un dia que el pájaro quiera escapar de su "jaula de oro". Es curioso que al leer esto que me llamo muchísimo la atención y luego al volver a visionar gran parte de su obra se establezca una lógica extraordinaria de este concepto en sus films.
Peliculas como "Imitation of Life" 1959 donde Sarah Jane buscaba la aceptación social, es decir que se la considerase una chica blanca y no una joven de raza negra en una sociedad altamente xenófoba cuando era una chica mulata, o los personajes atormentados de "Written on the wind" 1956 donde veíamos a los millonarios hermanos Hadley, encontrar su sitio en el mundo, y que decir tiene del personaje que interpretaba Jane Wyman en "All that Heaven Allow" 1955 donde era la viuda Cary Scott enamorada del jardinero mas joven que ella, con las consecuencias fatídicas de una sociedad hipócrita y casta. Me quedo con una frase de Douglas Sirk para terminar y que siempre me gustó: "Motion is emotion"

CARA A CARA CON LOS VERDUGOS

2007-03-30T17:06:00.000-07:00

Existe un documental inquietante que me ha parecido fabuloso, su titulo: "S-21, la máquina de matar de los jemeres rojos" 2003 obra de un realizador camboyano llamado RITHY PANH, poco conocido por estos lares (como suele pasar por desgracia) pero que tiene otros trabajos que tambien me han entusiasmado como "El Teatro Incendiado" 2005 sobre las penalidades que sufren los artistas para sobrevivir en Camboya.
Es una pena que estos documentales no lleguen al "gran público" porque creo que el documental se debería enseñar en primaria para que nuestras futuras generaciones no cometan los errores
que nosotros cometemos y puedan tener el privilegio de poder
hacer reflexiones sólidas sobre lo que acontece en este planeta tierra, para que no se banalice la cultura como se hace hoy en dia y para que se desarrollen espacios como la televisión con todas sus posibilidades que parece estar en manos de cretinos hoy en dia.
En fin el documental que comento nos habla del genocidio (mas de 17 mil personas fueron masacradas) que se cometió en Camboya donde un grupo militar llamado los jemeres rojos instauró una dictadura militar de 1975 a 1979. Ya sabemos todos lo que pasa cuando hay una dictadura de por medio ¿verdad? pues eso...

SHOAH

Cuando digo que Panh es valiente me refiero a las dificultades que existe en su pais natal Camboya para expresarse como artista, algo que reflejó muy bien dos años despues cuando hizo El Teatro Incendiado (quizás tenga algo de autobiográfica, porque estoy seguro que se las tuvo que ver con la burocracia de ese pais en el rodaje de S21). Es curioso como todos estos grupos fascistas buscan señas de identidad parecidas: la primera imagen pertenece al simbolo de los jemeres y la segunda ya es conocida por todos, hay ciertos paralelismos ¿verdad?

En el documental de Panh los verdugos se muestran mas humanos que nunca, hay que tener en cuenta que un estos guardias tenían edades tempranas (12 años para adelante) y que eran obligados a torturar para no acabar en una fosa ellos tambien. Pero no se trata de justificar a estas personas, se trata de poner cara a cara a dos de las victimas con sus guardias en el campo de concentración S-21(Tuol Sleng). La paradoja surge cuando uno descubre que esa cárcel era uno de los colegios mas notables de la capital, un lugar donde se educa a las personas para que vivan mejor en este mundo y resulta que luego los matan en el mismo lugar, algo ilógico. En la imagen vemos como uno de los supervivientes se derrumba cuando se encuentra de frente con el lugar de tanto sufrimiento para él. Los recuerdos le invaden y no puede remediar echarse a llorar ante la cámara de Rithy Panh

Se suceden imágenes de archivo, junto con documentos que explican la cantidad de atrocidades que se cometieron aqui, pero lo que llama la atención es la frialdad de los guardias que hablan sin pudor de todo lo que sucedía en S-21, reconstruyendolo en las propias celdas de la prisión. Si en "SHOAH"1985 (Claude Lanzmann, ) aparece un verdugo nazi ya anciano, comentando lo que ocurría en un campo de concentración, en un principio no quería que se le filmase y así se lo dijo a Lanzmann, pero el bueno de Claude no podía conceder a un asesino de masas tal petición, así que ocultó la cámara y grabó las imágenes que han llegado hasta nosotros. Aquí no, los verdugos hablan de frente a la cámara, no se esconden, tambien ellos fueron victimas de aquel brutal suceso.

Otra de las cosas que me llama la atención de este documental la presencia del pintor Vann Nath superviviente, quien "enfrenta" a las victimas con los verdugos y hace que la trama del documental avance a través de sus pinturas, que son un fiel reflejo de lo que sucedió en el interior de S-21...

ESPACIOS "LITÚRGICOS"

2007-03-27T08:14:00.000-07:00

Siempre me ha llamado la atención la obra de un artista tan misterioso como Markus Rothkovitz o lo que es lo mismo Mark Rothko, un pintor enmarcado en la corriente del expresionismo abstracto (años 40) muy a su pesar. Sus obras son diferentes, únicas no comparables con las obras de colegas de su generación como Jackson Pollock, Ashley Gorky, Robert Motherwell y algún componente mas de la Escuela llamada "Los Temas del Artista".
La abstracción de Rothko al igual que la de Barnett Newman se denominó Color Field Painting o lo que es lo mismo, presencia de colorido en grandes zonas de trabajo y ausencia de figuración. Me puedo imaginar las divagaciones filosóficas de estos artistas en el Uptown de Manhattan (tenían que ser de aupa).
Rothko no es expresionista desde mi modo de observar su obra, lo que mas me interesa de sus lienzos es la evolución espiritual que se refleja en ellos. Como un pintor autodidacta como Rothko, logra pasar de una escala cromática tan viva a una escala cromática neutra y apagada; esto se da en la mayoría de los grandes artistas, a lo largo de su obra experimentan multitud de vicisitudes que se plasman en sus trabajos y son fiel reflejo de su vida. Algunos ejemplos de la evolución cromática de Rothko:

Estos grandes lienzos llenos de color primario en abundancia plasman lo que para él, era el sentido de la pintura: “la expresión simple de una idea compleja”. Rothko era ruso pero emigró a EEUU, estas grandes llanuras de color bien podían reflejar la estepa añorada, el cineasta soviético Andrei Tarkovsky tambien refleja este sentido en sus obras y asi lo remarca en el magnifico documental "Tempo di Viaggio" 1983; es decir los paralelismos existen entre los artistas y en este caso entre artistas soviéticos. Alguien podría decir que no hay signos de tradición iconográfica en su obra, como la hay en algunos maestros iconográficos rusos, pero es que Rothko era judio y quizás podría tratarse por este motivo el que no utilizara imágenes. Observo los cuadros de Rothko y observo lo infinito, lo eterno sobre todo en su última etapa mas oscura (Rothko se suicidó en 1970 quizás debido al abuso de los antidepresivos y del alcohol) lo que me da esa idea de religiosidad, de espacios litúrgicos que quizás asolaba la mente del artista.
Sus últimas obras lo expresan muy bien, todavía hay un atisbo de color (esperanza):

pero el final estaba cerca y esos colores van desapareciendo de su paleta para convertirse en colores neutros blanco y negro:

Una vida expresada a través del color y con un sentido del espacio "litúrgico"

ODA A NICHOLAS RAY

2007-03-26T20:25:00.000-07:00

Nick, le llamo asi ya por familiaridad con usted, aunque no tuve el placer de conocerlo en persona, pero si el privilegio de poder ver todos sus trabajos fílmicos una y mil veces. Cuantas veces deseé poder ver alguna de sus peliculas mas inéditas cuando solo era un crío, titulos como "Bigger Than Life" 1956, la extraordinaria y mi favorita "Bitter Victory" 1957, o sus últimos y experimentales trabajos como "Lightning over Water" 1981 co-dirigida por causas mayores con Win Wenders y la innovadora "We can't go home again" 1976. Ahora puedo decir que todas esas peliculas ya forman parte de mi memoria y tienen su rincón guardado en ella, así como han pasado a formar parte de mi colección privada de peliculas como mandan los cánones de la cinefília. Algunas tienen mas espacio que otras pero seguro que usted señor Ray lo entenderá...
Pero no puedo olvidar señor Ray que usted tambien realizó excelentes peliculas dentro de la producción del Hollywood de los años 50, quien puede olvidar esa pelicula tan moderna que es "They live by night" 1949 con esa toma aérea del inicio del film para mostrarnos la huida de los delincuentes; y ese gusto que tenía usted por los personajes atormentados la juventud atormentada, quien no recuerda los calcetines uno de cada color de Platón (Sal Mineo) en "Rebel without a cause" 1955

o el balón de rugby de Ed Avery (James Mason) en Bigger than Life. Sus personajes señor Ray son tridimensionales si me lo permite, tienen presente, pasado pero no tienen futuro y si lo tienen es muy desalentador como el de Jeff McCloud (Robert Mitchum) en "The Lusty Men" 1952.
Y que me dice de "Johnny Guitar" 1954, quizá nunca un vestido blanco como el de Vienna (Joan Crawford) tuvo tanto significado dramático en una pelicula, que bien cuidaba el vestuario señor Ray que sentido tenía en sus personajes. No puedo ver a Jim Stark (James Dean) vestido de otro modo que no sea con esa cazadora roja en Rebelde sin causa, tampoco me imagino a Turkey (Ben Cooper) en Johnny Guitar, con otra camisa que no sea amarilla.
Acabo esta pequeña alabanza o admiración hacia usted volviendo a ver Bitter Victory y quedandome con uno de los momentos mas emotivos y de mayor dimensión humana que se le pueda dar a un personaje, me refiero a la escena en la que el capitán Leith (Richard Burton) se queda solo en el desierto con dos hombres moribundos por orden del mayor Brand (Curt Jurgens) para que los liquide y acabe con su sufrimiento; acaba de un disparo con el alemán, ahora es el turno de uno de sus camaradas, va a apretar el gatillo despues de pensarlo unos segundos ante el lloro de la victima, cuando de repente no le quedan balas.

La victima llora de sufrimiento y de dolor por ver como su capitán apretaba el gatillo. Burton en un momento magnifico agarra a este hombre y se lo sube al hombro subiendo una colina... no tengo palabras para este momento, no hacen falta ya se quien es el capitán Leith...UN SER HUMANO.