DEL CAOS AL ORDEN por JLG

Bueno, pues ya van llegando las deseadas vacaciones para el género humano, y que mejor manera que organizar a la familia, hacer las maletas, coger el coche y disfrutar de unas estupendas semanas de sol y playa con los tuyos. Así plantea Jean Luc Godard una "escapada" familiar, en una genial secuencia de Week End (1967).

Week End (1967)

Tras sufrir el acoso por parte del repelente crío disfrazado de indio, de una histérica mujer, y de un hombre armado, la pareja sale disparada del lugar con viento fresco. Al momento se encuentran con un atasco de coches ocasionado por un accidente de tráfico, cuyas consecuencias son catastróficas.

Es muy sencillo: un plano secuencia formado por un larguísimo y lento travelling que acompaña a la pareja en su recorrido, a través de coches atascados, accidentes, gritos, bocinazos e insultos para terminar viendo el origen de ese problema, un terrible accidente de coche con varios cadáveres sobre el asfalto. La ruptura de la imagen que observamos, viene dada por las verticales en forma de árboles situados a ambos lados de la carretera, que ensucian el encuadre y lo desequilibran. Una vez que la pareja sale del caos originado por el atasco, Godard los saca de la carretera, y con una panorámica los desvía hacia la derecha. A nivel técnico, el uso del travelling tambien contrasta con la ligera panorámica final, así como la duración de los planos, siendo excesivo (pero necesario) el travelling y mas corta la panorámica.

Lo importante aquí es observar el impoluto horizonte libre de vegetación y ruido que contrasta con las imagenes anteriores. Simplemente a través de un sistema basado en lineas verticales frente a otras horizontales, Godard ha dado el sentido a la secuencia. Las lineas verticales (árboles) generan una tensión en el plano, que acompañadas por elementos de la puesta en escena, tales como los coches, los actores, el sonido etc... contrastan con la horizontalidad y la calma del final de la secuencia.




El caos (del griego Χάος) suele referirse a algo que no se puede controlar, algo impredecible, tal y como sucede con el accidente en el film de Godard. Como es imposible conocer las múltiples variantes de lo que va a suceder y lo que nos va a afectar, aparece entonces un sistema incontrolable en el que cualquier evento, como este accidente, desencadena toda una serie de acontecimientos (gritos, bocinazos, peleas etc...) que convierten un apacible paseo en una auténtica zona de guerra. Para salir del caos generado por Godard, el contraste tiene que ser enorme para poder generar la idea, y que mejor manera que utilizar una composición por líneas basada en la vertical y la horizontal.
Unos años antes, Alfred Hitchcock en Los Pájaros (1963) mostró otra variante de este concepto en otra magnífica secuencia, pero esa es otra historia...

UNA PINCELADA, YOKIHI

Un emperador atormentado por la muerte de su esposa, una época (el Japón del siglo VIII) marcada por las revueltas populares y la influencia de los clanes, una mujer plebeya que acabará sacrificando su vida por el amor de un hombre, el emperador Xuan Zong y el destino de un pueblo. Una pincelada de cine llena de intensa belleza visual, elegante y cruel a la vez, concluye esta obra maestra; la escena es el final de la protagonista, el film es Yokihi (1955) de Kenji Mizoguchi, una auténtica perla...

Yokihi (1955)

La escena muestra el trágico destino de la emperatriz Yang Kwei Fei. Ella se prepara en una sala contigua al lugar donde será ahorcada; agarra un pañuelo blanco y se lo lleva consigo mientras los soldados la escoltan hasta el lugar donde será sentenciada a muerte. El travelling que sigue a la emperatriz hasta la salida de la sala, es sutil, delicado, se trata de el último trayecto de la joven, y Mizoguchi la acompañará con su cámara hasta el final. La música de Fumio Hayasaka a lo largo del film es muy poética, delicada, casi etérea, pero en este instante cambia a una tonalidad grave y siniestra debido al triste momento al que acompaña. La fotografia de Kohei Sugiyama en Eastmancolor es sencillamente espléndida, teniendo en cuenta la calidad de este tipo de emulsiones, inferior al Technicolor, en este caso, Sugiyama supo complementar las variantes que ofrecían las vestimentas tradicionales japonesas, cargadas de motivos cromáticos, con la acentuación de estas a través de las fuentes de luz estrategicamente situadas y la posibilidad de jugar con variantes de color que iban del rosa al naranja, aclarando los colores, pero dando un tono a la copia bastante bello y uniforme (restauraciones digitales aparte, claro está).

En esta escena, los clarooscuros se definen mas, la plenitud colorista del film aqui se apaga remarcando los detalles que interesan a Mizoguchi, tales como la vestimenta de la joven, el pañuelo blanco y el atrezzo que ésta lleva consigo, cargados de un simbolismo extraordinario. Hay un segundo movimiento de cámara que apenas se nota, de lo frágil que es, y se trata del momento de la salida de cuadro de los soldados y el acercamiento de Yang Kwei Fei hacia el soldado para entregarle el pañuelo. Es un momento realmente intenso dramáticamente, porque en realidad lo que viene a decir, es que quiere ser ahorcada con su pañuelo, cargado de vivencias positivas y tambien refleja la enorme fuerza acumulada por la joven en un momento de represión y restricción. Es aquí donde recae la grandeza del film de Mizoguchi, en este momento, y en el que viene a continuación.

Yo considero este momento uno de los mejores travellings de la historia del cine, sin lugar a dudas, tanto por el significado que aporta al film, como por su belleza y sencillez. La cámara filma en primer plano el desprendimiento de la vestimenta por parte de la joven, dejando entrever los zapatos de la emperatriz, y siguiendo a ras de suelo el movimiento del manto arrastrado hasta el árbol donde será ahorcada y donde vemos como se desprende y deja caer las joyas a la tierra, para terminar con un fundido a negro.

Simplemente magnifico, no se puede decir mas con tan poco; el hecho de que no veamos la muerte de la joven es un detalle de respeto por parte de Mizoguchi hacia su personaje protagonista, una plebeya que se enamoró de un emperador y que sacrificó su vida por el amor de éste y de su pueblo. La importancia que da Mizoguchi a esos detalles de los zapatos, el manto, las joyas, no es mas que para señalar que esos elementos que formaban parte de una reina, son devueltos y despojados de un cuerpo al que nunca han pertenecido, es la caída de una "falsa" emperatriz, con todo lo que la caracteriza, por eso caen al suelo, a la tierra, el lugar al que pertenece como plebeya, porque a ella no la pertenecen y nunca la han pertenecido realmente. En aquella época el emperador era considerado un sumo sacerdote, mediador entre los hombres y los dioses de ahí la metáfora entre lo terrenal y lo divino; cae un mito pero prevalece la leyenda a través del sacrificio de la joven para convertirla en heroína. Una pincelada única, sincera, que da sentido a todo un lienzo...

SIGHT & SOUND

Jugando con las palabras que dan nombre a una de las mejores revistas sobre crítica de cine de todos los tiempos, junto con Cahiers du Cinema, Sight and sound, o lo que es lo mismo, visión y sonido, me lleva a reflexionar lo poco que necesita un cineasta para comunicarnos un estado emocional excepcional y único como puede ser el enamorarse por primera vez. El cineasta en cuestión es Elia Kazan y la pelicula es Esplendor en la hierba (1961)
Las imágenes iniciales del film, comienzan con un plano de un hombre y una mujer en el interior de un coche besándose y unas cataratas al fondo en segundo plano. La escena va subiendo de tono a medida que el hombre quiere algo mas de la mujer; es entonces cuando ésta le rechaza con el consiguiente cabreo de él. Ella es Natalie Wood y el Warren Beatty, veamos esto en imágenes:



La intensidad de las acciones se complementan perfectamente con la fuerza de los planos de la catarata. A medida que Beatty intenta llegar a mas con Wood, se cierra el plano para mostrarnos sus expresiones, la fuerza del agua se hace mas intensa con el inserto de planos mas cerrados. Para quien no conozca el film, la película cuenta la historia de Bud Stamper (Beatty) y Dennie Loomis (Wood), dos enamorados que no consuman su amor porque las convenciones sociales estipulan que antes deben casarse. El padre de Bud no consiente el matrimonio porque quiere que su hijo estudie en la Universidad de Yale cuando lo que éste sinceramente ansía es tener un rancho y trabajar el campo. Finalmente Bud deja a Dennie, y ésta entra en una depresión, teniendo que acudir a una clínica psiquiátrica para recuperarse...
Contexto social de la época aparte, lo que quiero señalar es la habilidad de Kazan para mostrarnos un momento único a través de dos secuencias con un elemento sonoro común (el sonido del agua) y que sirve de nexo de unión entre las dos secuencias y clave para desvelarnos lo que Kazan quiere mostrarnos, el nacimiento del primer amor en Dennie y que la marcará en toda su adolescencia y madurez. La secuencia siguiente muestra como Bud deja en casa a Dennie despues de venir de las cataratas. Esto es lo que hace Dennie al entrar en casa.



Dennie parece estar flotando, está contenta, se acaricia, se tumba en el sofá suspirando, aparece su madre que le habla de algo a lo que ella no presta atención porque ella está en su mundo, ensimismada. Pasea por el salón y ve una caracola que Kazan muy inteligentemente ha colocado para ella, para que la coja, la acaricie y escuche el sonido en su interior, el sonido del agua, el recuerdo de los besos al lado de las cataratas, el sonido del amor... del primer amor... estas imágenes iniciales son potentísimas y marcan todo el desarrollo de la pelicula hasta el final que refuerza esta idea aún mas, cuando Dennie quiere visitar a Bud para sentirse segura de haber superado su amor por él.
Las puestas en escena mas sencillas son las mas efectivas y los grandes cineastas como Kazan lo sabían, simplemente hay que tener cierta sensibilidad para saber mostrar los momentos mas dramáticos del modo mas intenso posible pero sin adornos. Una vista sonora para nosotros y una visión en la mente de Dennie, recordada a través de un sonido emitido por una caracola, demuestra la capacidad humana para expresar y sentir emociones...

EL COLOR Y LA MATERIA

Sabemos que los colores no existen en la naturaleza, son particulas electromagnéticas que dependiendo de la longitud de onda, hacen que veamos los diferentes tipos de colores que existen. La materia es una estructura molecular determinada, cuando las longitudes de onda llegan a la materia y ésta absorbe parte de ellas en una zona y otra parte en otra zona diferente, el ojo (la retina en concreto) recibe esas longitudes de onda a través de unas células sensibles a la luz (conos o bastones). Es curioso observar como los diferentes tratamientos que se hacen de la luz y el color sobre la materia puede provocar diferentes significados en el cerebro humano a través del ojo, vehiculo conductor. Libros como el "Tratado de la pintura" de Leonardo Da Vinci, la teoría del color de Goethe, así como el fabuloso libro de Kandisnky "De lo espiritual en el arte", y la curiosa interpretación que realiza Wittgenstein al observar los colores, dan diferentes puntos de vista y generan multitud de conclusiones.


En la obra maestra de Victor Erice, El Espíritu de la colmena (1973), podemos observar esta teoría, pasando a ser el ojo humano, un magnifico receptor de emociones, gracias al tremendo uso que hacen Erice y el operador Luis Cuadrado de la luz y la materia (paisaje). Que importante es la mirada de la entonces niña Ana Torrent, la mirada limpia e inocente de la infancia, con sus sueños, pesadillas, fantasias etc... el principal leit motiv del film de Erice.
Ni que decir tiene que Victor Erice es uno de los mejores cineastas que ha dado el cine español en toda su historia, titulos como El sol del membrillo (1992) o El Sur (1983), así lo demuestran.

las imágenes iniciales de la pelicula nos muestran la intención del cineasta. Los dibujos de los niños sobre los que se sitúan los titulos de crédito, indican lo que mas adelante desarrollará Erice, una historia en la que los verdaderos protagonistas son los niños, la infancia, el recuerdo y la memoria de una vida en estado embrionario.

Se trata de dibujos donde la materia se hace presente en la pelicula, el padre con sus colmenas, los gatos y los perros, el tren, el reloj. Son elementos materiales que aparecen en la pelicula y además es materia coloreada por niños a su manera, sin tener la percepción visual de un adulto, dejándose llevar por su mundo, cargado de fantasia y colorido. El reloj con el titulo de crédito de Victor Erice como metáfora del oficio de un cineasta; el tiempo es "capturado" por la cámara de Erice en esta pelicula, y seguirá así por los siglos de los siglos, como algo perenne lleno de magia, como lo tienen las imágenes de la llegada del tren de los hermanos Lumiere.

Un pueblo cualquiera de la meseta castellana, es la ubicación de la historia; Erice nos ofrece la materia sobre la que va a "pintar", la que va a absorber las longitudes de onda mas largas (en este caso tonos del amarillo, pasando por el naranja hasta llegar al rojo con todas las mezclas posibles entre ellos, predominando el ocre) y que va a ser el espectacular trabajo en el tono o luminosidad que se le da al matiz o longitud de onda y en la intensidad de ese matiz o saturación, lo que determine la atmósfera de la pelicula. Parece un paisaje sacado de los "Campos de Castilla" de Antonio Machado:

iCampillo amarillento,

como tosco sayal de campesina,

pradera de velludo polvoriento

donde pace la escuálida merina!

(de Orillas del Duero)

Si Machado utilizaba el paisaje como reflejo de la psicologia del poeta, Erice hace lo mismo para reflejar la psicologia de sus personajes. El padre (Fernando Fernán Gómez) con sus colmenas busca ocupar su quehacer diario en el ocaso de su vida, junto con la escritura, para llenar huecos vacíos de su existencia, sus recuerdos, el pasado, la guerra, los altibajos con su insatisfecha esposa, en definitiva, la nostalgia de una pasado que el tiempo se ha tragado y que no volverá jamás...

La materia (colmena), mantiene el tono del paisaje gracias a la saturación de las longitudes de onda. El color de la miel, la forma del panal se hace presente en los ventanales de la casa, atrapan al personaje, se funden con él como la miel se funde en el panal. El personaje del padre, metafóricamente, se ha convertido en una abeja, y la esposa tambien ha quedado atrapada en el panal; han trabajado toda su vida, tienen dos hijas, una casa y viven tranquilamente en un pequeño pueblo de castilla, sin embargo les invade la nostalgia, la nostalgia al ver a sus niñas crecer y divertirse, la nostalgia de algo perdido e irrecuperable: EL TIEMPO.

El contraste cromático viene a través de un elemento modificador de la realidad, como es la llegada del cinematógrafo al pueblo, donde se proyecta Frankenstein (1931). Todos los niños se sienten atraídos por la magia del cine, por las imágenes visionadas en la oscuridad de un cuarto cerrado; es ahí donde su imaginación se destapa, su cerebro asimila una realidad ficticia y la modifica y deforma en su entorno real, los primeros miedos, las primeras preguntas, vienen generadas por la visión del monstruo y la niña, la inquietud por saber cuanto de real tiene lo que han visto. En este caso la materia es la pantalla donde se proyectan esas imagenes. La oscuridad es generada por la acumulación de todas las longitudes de onda mas cortas, algo que no ocurre en la "realidad adulta" donde las longitudes de onda son mas largas.

En definitiva, un contraste de realidades a través de la luz y el color, la mirada de un niño y la visión de un adulto en el maravilloso paisaje creado por Victor Erice en El Espíritu de la Colmena, para mi, la mejor pelicula española de todos los tiempos. Erice es y seguirá siendo un poeta que se equivocó de oficio, y por eso le estaremos eternamente agradecidos, por haberse equivocado.

EL JUICIO A LA RAZÓN

"En el momento en que nacemos, estamos condenados a la muerte", un razonamiento tan cruel como verdadero. Sócrates era consciente de algo que nadie aceptaría en sus últimos dias, como es la llegada de la muerte. Uno de los cuadros mas famosos que trata la muerte de Sócrates, es el que realizó en 1787, el pintor neoclásico Jacques Louis David, casi a las puertas de la Revolución Francesa. De una gran carga politica, la obra fue exhibida en el salón del mismo año.


En la obra se aprecian aspectos compositivos que la convierten en una pintura muy estudiada, sobre todo por su simbolismo, manifiestamente politico. Desde el fondo, con la profundidad de ese pasillo angosto que nos conduce hacia la mujer de Sócrates en la lejanía, alejándose de su amado con sus hijos, hasta el primer término casi en bajorrelieve con una estructura triangular para resaltar a los personajes principales del acto, apoyado por la posición de los personajes y por la iluminación que recorta por arriba y por la zona del hombre sentado y que cierra al grupo.


En el centro como no podía ser de otro modo, está Sócrates recogiendo el vaso de cicuta que le ofrece Asclepio, dios de la medicina, Sócrates es el único personaje que aparece frontal, erguido, en actitud reprobante, recogiendo la cicuta y dirigiendose a sus discipulos, arrinconados en la esquina derecha en actitud de acongojo. Critón aparece sentado al lado de Sócrates con su mano en el muslo izquierdo del filósofo ateniense. La figura mas misteriosa es la que se encuentra sentada, dando la espalda a la escena y con la cabeza agachada. Se trata de Platón, el discipulo favorito de Sócrates, que no se encontraba cuando sucedió el hecho, pero que David quiso reflejar en la obra.

La carga politica está impregnada en el cuadro, "pienso, luego existo" parece querer decir Sócrates a sus discipulos, como si Descartes levantara el dedo para decir a la masa popular, levantaros, no dejéis que el absolutismo os anule. Sin entrar en aspectos mas técnicos, como el cromatismo y la iluminación de la obra así como los gestos, hay una figura que sobresalta, es la figura que representa a Asclepio, su posición de espaldas al espectador, con la vestimenta roja diferenciando cromáticamente al personaje, arrepentido por la injusticia que se está cometiendo.
la obra es un grito a la Revolución Francesa, un golpe de estado contra el sistema monárquico que ahogaba al pueblo francés de finales del XVIII.

Sócrates, quizás el hombre mas justo del mundo, fue condenado ante un tribunal en Atenas hacia el 399 a.c acusado por despreciar a los dioses y corromper a los jóvenes. En 1971 el fabuloso cineasta italiano Roberto Rossellini filmó para TV Sócrate (1971), su particular visión sobre este acontecimiento histórico. Rossellini realizó una serie de films para la televisión italiana (RAI) de carácter histórico, cuando creía "inocentemente" que la televisión era un medio con unas posibilidades de comunicación realmente poderosas, hasta que fue adulterada y aniquilada por la falta de interés en re-educar el ojo humano y de fomentar el pensamiento individual a través de este medio, para convertirse en lo que es ahora, un contenedor de imágenes inertes. Veamos como plantea Rossellini la misma escena de la muerte de Sócrates:




De izquierda a derecha podemos observar la escena; Critón va a entrar a visitar a Sócrates para ver si le persuade de que se escape y se exilie. Como podemos observar, Rossellini lo sitúa en una especie de gruta-sepulcro, vigilada por guardianes, una ubicación que guarda ciertas similitudes con la de otro personaje, el hombre mas justo del cristianismo: Jesús de Nazareth, no obstante, ambos personajes tienen ciertos paralelismos, los dos enseñaban a sus discipulos a diferenciar el bien del mal, lo que era bueno de lo que era malo, los dos murieron de manera injusta, y los dos no eludieron la muerte.

Aquí la mujer y los hijos de Sócrates permanecerán fuera del recinto donde ocurrirá la escena, al igual que en el cuadro de David. Sócrates no toleraba que en ese momento donde el se encontraba sereno y decidido, su mujer aportara signos de debilidad. En todo momento Sócrates hace hincapié en el uso de la razón para afrontar momentos decisivos en la vida de un hombre, y así se lo dicta a sus discipulos, que a duras penas aguantan la tristeza que les invade ante la muerte del maestro. Es famoso el sarcásmo de Sócrates, un hombre que no escribió nada, lo que conocemos de él, es a través de sus amigos y discipulos Aristóteles, Platón, Aristófanes etc... Hay un momento donde Sócrates, una vez tomada la cicuta le dice a Critón, "acuérdate de comprar un gallo para Asclepio" que aparece simbolizado en el personaje que ofrece el veneno a Sócrates y que aparece vestido con la túnica diferenciadora de color anaranjado, al igual que en el cuadro de David.

En definitiva, el significado de la muerte de Sócrates indica la necesidad de descansar en lo que es correcto, el gesto de Sócrates en la obra de David así lo indica, la expresividad de los brazos, por un lado recogiendo el mal y por el otro dictando lo correcto o el bien, con el dedo en alto, la cabeza bien alta para que los pensamientos claros no se evadan. El cuerpo de Sócrates tiene en si mismo todo el significado de la escena, deberíamos descansar como hace Sócrates, libres de toda intromisión de pensamientos egoistas o de objetos externos. Este principio en sociedad no funciona, el que lo realiza seguirá estando solo (el juicio así lo demuestra), no se permite distraerse de la contemplación y del seguimiento de este principio, no es un recluso apartado de la vida social, sino que su distinción es el no perder de vista su elevado principio, tanto estando solo, como entre los demás.

GERTRUD. LA ÚLTIMA "FIRMA" DE DREYER

El último trabajo del cineasta danés Carl Theodor Dreyer, es una autentica lección de cine. Con 75 años, Dreyer realizó el que sería su último film (moriría en 1968). Se trata de Gertrud (1964) pelicula basada en la obra teatral del mismo nombre, que escribió el escritor sueco Hjalmar Söderberg en 1906; es la historia de Gertrud, una mujer madura, que se enfrenta a la separación de su marido, un eminente politico, ya que está enamorada de un joven músico que empieza a cosechar sus primeros éxitos, y para el cual ella solo significa una aventura pasajera. Además, un antiguo novio de Gertrud reaparece en su vida, queriendo él que reanuden su relación.
El film está cargado de simbolismo por todas partes, pero lo que mas me gusta de Gertrud es la extraordinaria arquitectura de la pelicula, la armonía de los elementos arquitectónicos y decorativos con los personajes creando una simbiosis en la puesta en escena muy particular. Veamos una imagen de la casa donde convive Gertrud con su marido:


El interior de la vivienda está lleno de clarooscuros (cortesía del gran Henning Bendtsen) pero llama la atención la rectitud y la sobriedad de un hogar definido por lineas rectas donde los marcos de las puertas, los cuadros, las mesas, las alfombras etc reencuadran todo y definen muy bien el entorno donde vive Gertrud, acotando a los personajes bajo estructuras predeterminadas.

La aparición de Gertrud vestida con tonalidades que van del gris al blanco, contrastan con las tonalidades oscuras en el vestuario de su partenaire, además la iluminación de uno y otro tambien es muy diferente, y nos obliga a sacar las primeras conclusiones sobre sus diferencias como pareja. Los muebles no solo sirven para decorar la escena, sino que se usan como elementos limitadores o separadores entre personajes, para recalcar una determinada situación dramática y cobran un protagonismo que pocas veces he visto en una pelicula, a excepción de los films de Ingmar Bergman o del mismisimo Griffith entre otros.

He aqui dos ejemplos, en el primer fotograma, vemos a Gertrud con su marido y en el segundo fotograma vemos a Gertrud con su amante. En ambos casos hay separación y distanciamiento moral y fisico a través de la linea de separación que establece el sofá en el primer fotograma y el banco en el segundo, así como la dirección de miradas y la posición en el encuadre en segmentos diferentes.



Las únicas escenas de exterior las protagoniza Gertrud con su amante, simbolizando de nuevo la "libertad" ansiada por ella. Los espacios cerrados de su hogar se convierten en una verdadera cárcel psíquica para Gertrud, apoyada por ese juego de formas geométricas cuadradas y rectangulares y lineas rectas que "enjaulan" al personaje y no la dejan "escapar". Es cierto que algunas visitas de Gertrud al amante se realizan en espacios cerrados, como cuando recuerdan sus clases de canto y su primer encuentro o como cuando dan rienda suelta a su pasión.

La iluminación del espacio es diferente y ademas hay un elemento diferenciador en esas escenas; se trata de un movimiento de cámara totalmente diferente a los movimientos de cámara habituales, que acompañan a los personajes, y que tiene su correspondencia con otro movimiento muy similar que justifica el primer movimiento. Esa será la "firma" de Dreyer de la que hablaré mas adelante.

Ante tanta rigidad y formalidad, es raro que no aparezca una de las claves de la pelicula, el deseo de escapar de esa realidad por parte de Gertrud y su destino, ¿cual es el destino de esta mujer inconformista, atormentada? ¿como puede escapar de su situación? son varias preguntas que uno se va planteando a medida que va viendo el film (y os aseguro que la he visto unas cuantas veces). Dreyer responde a esas preguntas de la mejor manera que sabe hacerlo, cinematográficamente.

En una de las primeras secuencias Gertrud se encuentra en su habitación atrapada en sus pensamientos, se mira al espejo (de forma rectangular) con todo el simbolismo que tienen los espejos como elementos que proyectan imagenes falsas de la realidad, como una especie de trompe l'œil de lo que debería haber sido su vida y no lo es. Ese espejo se lo regaló un antiguo novio, el escritor Gabriel Lidman, de quien estuvo profundamente enamorada y al final, Lidman antepuso su oficio al amor por Gertrud. Será curioso observar como Gertrud es atraída por un escritor y un músico (Erland Jansson, famoso pianista) y no por un político con grandes aspiraciones (bueno, en su momento le atraería la seguridad y la estabilidad emocional) aunque no triunfe ninguno de estos romances.

Dreyer tomará partido y pondrá su rúbrica como no podía ser menos en un artista. Entra el esposo de Gertrud a la habitación con el consiguiente rechazo de ésta, Dreyer va introduciendo nuevas formas geométricas que rompen la sobriedad de lineas rectas en las escenas. Aparece el circulo como elemento nuevo diferenciador y simbólico. Se irá haciendo cada vez mas presente esta forma, sobre todo en las escenas entre Gertrud-su marido, Gertrud-Jansson, y Gertrud-Lidman. Veamos algunos fotogramas: en los dos primeros fotogramas, vemos a Gertrud con su marido, en el tercero la vemos con Lidman, y el último es para quitarse el sombrero, ya que Dreyer nos ofrece una composición en semicirculo del triangulo amoroso en conflicto, el marido, Gertrud desmayada y el músico, a la vez que nos descubre el simbolismo que tiene lo circular en el film: uno es dueño de sus actos pero al final nadie puede escapar de su destino. Gertrud está "envuelta" atrapada por dos hombres, uno al que ama (el músico) y el otro al que desprecia (su marido).



Respecto al posicionamiento de Dreyer con respecto a uno u otro bando, creo que está claro, en buena medida porque un buen cineasta no abandona nunca a sus personajes, de ahí, el desprecio de Gertrud hacia un tipo que al final solo quería conservar las apariencias (su marido le pedirá que se quede con él y mantenga el romance con su amante a escondidas si quiere), y la comprensión hacia los artistas, aunque esto le suponga la soledad y el desamor. La llamada telefónica que realiza desde su hogar para irse a Paris, confirma el deseo de Gertrud de huir pero no de escapar de su destino. El plano final de la puerta cerrada es magnífico y refuerza el posicionamiento de Dreyer con respecto a su protagonista

Por último quiero dejar la firma del testamento cinematográfico de uno de los cineastas mas grandes que ha dado el cine, y que mejor forma de firmar para un cineasta que hacerlo con su herramienta de trabajo, la cámara cinematográfica. Se trata de dos secuencias con movimientos de cámara parecidos donde se refuerza una idea a través de la repetición de un movimiento. la primera es el primer encuentro entre Gertrud y el joven músico, cuando nace la llama del amor, lo mas sincero y vivo en la relación entre un hombre y una mujer, y la segunda, es la pasión y la consumación de ese amor fou.

Si vemos las dos escenas a la vez, nos daremos cuenta de que parecen casi idénticas, lo único que las diferencia casi, sería la iluminación. La sutileza y suavidad de los movimientos de cámara no hace sino confirmar la escritura de Dreyer, para hacernos entender que esas dos escenas son las mas importantes y diferentes de la pelicula y que el estatismo en el que vive Gertrud con su marido desaparece por momentos, así como triunfa la libertad para amar, por parte de esta Madame Bovary del siglo XX, aunque solo sean unos instantes, breves pero intensos...

EL "OTRO CINE" DE HAL HARTLEY

¿Hay vida mas allá del cine que se hace en Hollywood? la respuesta es si. El cineasta neoyorquino Hal Hartley nos demuestra pelicula tras pelicula que con presupuestos bajos y gran dosis de ingenio se puede hacer una buena pelicula, original, fresca, y cinematográficamente bien filmada. En 1992, Hartley, realizó el que a mi modo de ver es su mejor trabajo junto con Amateur (1994); se trata de Simple Men (1992) una cinta en la que se cuenta la historia de un chico tímido y estudioso y su hermano Bill, que es un delincuente cínico y resentido, salen en busca de su desaparecido padre. En su camino se encuentran con dos chicas que cambiarán el transcurso de su viaje.... Dennis y Bill son dos hermanos, muy diferentes entre si. Dennis, el pequeño, es un estudiante más bien introvertido que busca a su padre desaparecido, activista anarquista y acusado de haber matado a un hombre en un atentado contra el Pentágono en 1968.


A simple vista la historia no tiene miga, no obstante lo que llama la atención del cine de Hartley es como resuelve la puesta en escena en sus peliculas, con que sencillez hace lo mas dificil, configura las escenas mas dramáticas con elementos del espacio, el corte de plano y los movimientos de cámara para resaltar una determinada acción sin que decaiga el ritmo de la secuencia. Las posiciones de la cámara están muy estudiadas en función de lo que se quiere contar, y todo esto sin gastarse millonadas en postproducción, sin tirar de star system e intentando economizar al máximo lo que tiene. Insisto hace de lo dificil lo fácil. Vamos a ver estas cosas que señalo en una secuencia del film:




La secuencia muestra la entrada del hermano mayor a un recinto donde el menor está jugando al billar. Ambos están listos para buscar a su padre, pero entre ellos surgen diferencias porque son polos opuestos, el yin y el yang, mientras el menor hace las cosas correctamente, el mayor se ha pasado la vida pasandolo en grande y ahora que se tienen que unir para buscar algo en común, empiezan a surgir las desavenencias.

1)La secuencia comienza con la entrada del hermano mayor, Hartley acompaña al actor a través de un travelling lateral hacia la dirección donde se encuentra el menor jugando. El punto de vista es a la altura de la vista (como le gustaba filmar a Howard Hawks). Hasta aqui todo es correcto, movimiento de cámara para acompañar a un personaje que se mueve. "solo muevo la cámara si alguna otra cosa se mueve" Budd Boetticher, "el movimiento de la cámara no puede ser independiente del movimiento de los actores" Douglas Sirk.


2)El hermano mayor llega a la posición del pequeño, observa como juega y hace un comentario jocoso. Al hermano menor no parece hacerle mucha gracia y poco a poco empieza a salir el tema de la mujer como elemento desestabilizador de la relación entre los hermanos. Seguimos a la altura de la vista.
3)La conversación empieza a cambiar en el momento que el hermano menor se gira por detrás del mayor para pasar al otro lado de la mesa de billar (elemento distanciador).

4)el hermano pequeño ha cambiado de dirección para situarse en el lado opuesto al del hermano mayor. Los planos ahora ya no son conjuntos, aqui todo se fragmenta y pasamos a planos individuales de cada uno a medida que la conversación sube de tono y los reproches aumentan. Mientras al hermano mayor lo vemos a la altura de la vista en plano medio, al hermano pequeño lo vemos en contrapicado y en un plano mas cerrado. Diferencia de puntos de vista=diferencias de caracteres, el hermano menor es el mas crispado, las vigas que aparecen en el cuadro tambien tienen su función. En el plano del hermano menor sirven para crear mayor tensión visual a través de esa vertical que rompe el plano.



5)al final tanta tensión tiene que estallar con la salida al encuentro del hermano menor por parte del mayor para pegarle.

6)y como despues de la tempestad viene la calma, aqui no podía ser menos y Hartley resuelve muy bien el final de la secuencia. Los dos hermanos acaban enfadados y asi lo demuestra la viga que los separa en dos segmentos diferentes del cuadro, para recalcar esta figura cinematográfica, el menor le da la espalda al mayor. No se puede arreglar en dos minutos algo que no se ha arreglado en años.Puede gustar o no el cine de Hal Hartley pero de lo que no me cabe la menor duda es de que hace las cosas bien cinematográficamente hablando.